Целью статьи является ознакомление с опытом разработанной автором методики совмещения полярных подходов («индивидуальный» и «коллективный») на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры, позволяющей создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства. В данной статье авторы рассматривают технологию разработки художественного образа, вопросы реализации личного потенциала дизайнера, архитектора и, в широком смысле слова, «сложную реальность», призванную обеспечить развитие и воплощение этого образа в конкретных проектных границах. Формирование интереса к концептуальной деятельности будущих дизайнеров и архитекторов рассмотрено через призму формирования у обучающихся эвристических подходов в проектировании концепций художественного образа и вариантов её творческой материализации. В статье авторы рассматривают вопросы «индивидуального» и «коллективного» вклада в создание дизайна архитектурной среды, отвечающей современным потребительским притязаниям, вопросы системного дизайнерского подхода. Статья содержит актуальные примеры креативных подходов в формировании концептуально обоснованного художественного образа средствами модулей-ассоциаций, которые раскрывают возможности создания единого гармоничного стилистического пространства, отличающегося индивидуальностью.
креативные методики в дизайне и архитектуре.
эвристический подход
«я-концепция»
модуль-ассоциация
дизайн архитектурной среды
системный дизайн
художественный образ
1. Энциклопедия культурологии [Электронный ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_culture/ (дата обращения: 24.12.2017).
2. Розин В.М. Философская энциклопедия [Электронный ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_philosophy/ (дата обращения: 24.12.2017).
3. Olga M. Shentsova, Oksana P. Savelyeva, Тamara V. Krasnova, Denis N. Demenev, Nailya A. Kayumova and Marina S. Mashinskaya. The development of interest to the artistic and creative activity as the basis of future bachelor professional self-determination in the field of architecture, art and design // The Social Sciences, 2015, no.10, Medwell Journals, pp. 2234-2239.
4. Shentsova O.M., Kayumova T.V., Krasnova T.V., Usataya T.V., Usatiy D.U., Deryabina L.V. Modelling students" creativity development in practice of higher education in Russia // Indian Journal of Science and Technology. 2016. V. 9. No. 29. P. 95393.
5. Ткачёв В.Н. Психология творческого процесса в архитектуре и дизайне /В.Н. Ткачев // Вестник МГСУ. – 2013. – № 5. – С. 239-248.
6. Семешкина Т.В. Креативные технологии начальных этапов архитектурного образования / Т.В. Семешкина, В.Н. Ткачев // Вестник МГСУ. – 2014. – № 1. – С. 209-215.
7. Краснова Т.В. Проектирование в дизайне и архитектуре средствами ассоциаций / Т.В. Краснова, С.С. Карпенко // Международный студенческий научный вестник. – 2017. – № 4–8. – С. 1125-1130.
8. Системный подход в дизайне [Электронный ресурс]. – Режим доступа. – URL: https://otherreferats.allbest.ru/culture/00550154_0.html / (дата обращения: 24.12.2017).
9. Нестеренко Ю.А. Современные методы усиления железобетонных конструкций / Ю.А. Нестеренко, А.В. Юрьев // Молодежный научный форум: Технические и математические науки. Электронный сборник статей по материалам XVI студенческой международной заочной научно-практической конференции. – Москва: Изд-во «МЦНО», 2014. – № 9 (16) [Электронный ресурс]. – Режим доступа. – URL: http://www.nauchforum.ru/archive/MNF_tech/9(16).pdf / (дата обращения: 24.12.2017).
10. Радыгина А.Е. Концепция модульных быстровозводимых общественных зданий / А.Е. Радыгина, М.Б. Пермяков // Актуальные проблемы современной науки, техники и образования. – 2014. – Т. 2, № 1. – С. 48-49.
11. Научные исследования, инновации в строительстве и инженерных коммуникациях в третьем тысячелетии / К.М. Воронин [и др.] // Вестник Магнитогорского государственного технического университета им. Г.И. Носова. – 2009. – № 2. – С.49-50.
12. Ватин Н.И. 3D-печать в строительстве / Н.И. Ватин, Л.И. Чумадова, И.С. Гончаров, В.В. Зыкова, А.Н. Карпеня, А.А. Ким, E.A. Финашенков // Строительство уникальных зданий и сооружений. – 2017. – 1 (52). – P. 27-46.
«Художественный образ - форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиции определенного эстетического идеала. Воплощение художественного образа в разных произведениях искусства осуществляется с помощью разных средств и материалов (слово, ритм, рисунок, цвет, пластика, мимика, киномонтаж и др.). С помощью художественного образа искусство осуществляет свою специфическую функцию - доставлять человеку эстетическое наслаждение и побуждать художника творить по законам красоты» .
Технология, в широком смысле слова, по мнению В.М. Разина, «…представляет собой сложную реальность, которая в функциональном отношении обеспечивает те или иные цивилизационные завоевания (то есть является механизмом новации и развития), по существу представляет сферу целенаправленных усилий (политики, управления, модернизации, интеллектуального и ресурсного обеспечения и т.д.), существенно детерминируемых, однако, рядом социокультурных факторов» .
Целью статьи является ознакомление с опытом разработанной автором методики совмещения полярных подходов («индивидуальный» и «коллективный») на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры, позволяющей создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства. Эта методика может быть использована в других вузах.
В данной статье мы рассматриваем технологию разработки художественного образа, а, значит, рассматриваем вопросы реализации личного потенциала художника (дизайнера, архитектора) и, в широком смысле слова, «сложную реальность», призванную обеспечить развитие и воплощение этого образа в конкретные проектные границы. А формирование интереса к художественно-творческой деятельности будущих дизайнеров и архитекторов как раз может быть рассмотрено через призму формирования эвристических подходов в проектировании . Ведь на сегодняшнем этапе развития дизайн-образования актуальным является развитие креативности студентов, влекущей за собой становление их в профессиональной области как людей, способных мыслить нестандартно, многоуровнево и при этом не терять практической направленности мысли, подкрепленной опытом и знаниями в области профессии .
Ткачёв В.Н. говорит о том, что в семействе пространственных искусств архитектура и дизайн выделяются особенностями: они состоят из фаз проектирования и реализации, причем предметное осуществление проекта не всегда означает реализацию замысла; дизайн является визуальным свидетельством потребительской ценности; число операций и емкость трудозатрат по преимуществу определяют коллективный характер деятельности, вычленяя индивидуальный вклад и авторскую персонификацию; архитектура и дизайн формируют вкупе образ обитаемой среды, а их стилистические признаки определяют синхронное эстетическое мировоззрение людей и детали их бытия .
Вопрос «индивидуального» и «коллективного» вклада в создание дизайна архитектурной среды, отвечающей современным потребительским притязаниям, несомненно, требует системного дизайнерского подхода. При этом необходимо понимать, что «коллективное» творчество дает приближенно объективное отношение к требованиям потребителя, обобщенное понимание потребностей и средств их достижения и, соответственно, коллективно-обобщенный подход к создаваемому художественному образу пространственной среды и объектов, включенных в неё. С другой стороны, «индивидуальный» поход гарантирует оригинальность и «эксклюзивность» в дизайне и архитектуре, проявляет индивидуальность автора в полной мере, давая возможность сотворения узнаваемых, можно даже сказать, «брендовых» объектов. Именно фундамент концептуального проектирования позволяет изначально определить исходный художественный образ будущего объекта.
Здесь возможно использование таких технологий, как: ментальная карта процесса архитектурного проектирования , проектирование средствами ассоциаций , рассматривать прообраз архитектурного сооружения как объект индивидуального проектирования.
Ассоциация - это, своего рода, связь между предметами, явлениями… Ассоциативное мышление - одно из ценнейших свойств профессионального сознания архитектора - может быть генетическим подарком, но реальнее его направленное воспитание различными методиками, которые обеспечиваются психологической поддержкой сферы творческих процессов . Рассмотрим пример индивидуального подхода к формированию образа в дизайне и архитектуре.
В статье «Проектирование в дизайне и архитектуре средствами ассоциаций» авторы Краснова Т.В. и Карпенко С.С. рассматривают процесс проектирования художественного образа на примере собственной творческой и профессиональной деятельности. За основу авторы берут методику работы с «Я-концепцией» для создания графической схемы будущего объекта дизайна или архитектуры. Суть этого способа «заключается в осознании собственного представления автора об ИДЕАЛЬНОМ и выражении этого ИДЕАЛЬНОГО в графических ассоциациях». При этом важно соблюдать последовательность ассоциаций, заданных схемой и их словесно-образное соответствие графическим результатам на каждом этапе. На первом этапе определяются грани ассоциаций, которые берутся за основу будущего модуля: «кто я?», «что я?», «как я?», «как бы я хотел?» (рис. 1).
Рис. 1. «Работа над графической «Я-концепцией»
Рис. 2. «Графический модуль-концепция»
Рис. 3. Архитектурный объект аквапарк «Revontulet», разработанный на основе графического модуля-концепции
В статье сделаны выводы, что ассоциации, выраженные в графическом модуле, являются:
· хорошей основой для формирования единой стилистики;
· могут определить конструктивную основу объектов дизайна и архитектуры;
«Коллективный подход» к проектированию художественного образа позволяет нам в большей мере приблизиться к этапу реализации проектного образа. Отметим также, что коллективный подход не исключает использования креативных методик проектирования. Так примером может служить использование методики «Мозгового штурма». Именно эта методика позволяет поэтапно включить необходимые ресурсы, позволяющие детально рассмотреть вопросы экономического, экологического, эргономического характера и, конечно же, технологического и материаловедческого аспектов проекта. Привлечение в качестве экспертов на проектном этапе оценки реалистичности и реализуемости «идеи - прототипа» позволит уже на начальных стадиях проектирования рассмотреть вопросы «рентабельности идеи». Здесь уже речь может идти о системном подходе в дизайне и архитектуре, где субъектом №1 является дизайнер (архитектор) и объектом № 1 является проект, а субъектом № 2 является потребитель и объектом № 2 является реализованный проект, то есть продукт деятельности дизайнера (архитектора), полученный потребителем. При этом необходимо отметить динамичное двуединство описанной системы. И здесь необходимо помнить, что для реализации проекта целесообразен коллективный подход, а точнее даже «комплексный подход», который будет определять дизайн как визуальное свидетельство потребительской ценности. Именно на этом этапе разработки художественного образа уже будут рассматриваться вопросы выбора технологий и материалов (как средств дизайна). Вопросы целесообразности и моды будут диктовать спектр дизайн-средств. Примером здесь могут являться энергосберегающие технологии в строительстве жилых домов и промышленных зданий. Если рассматривать приведенный выше пример архитектурного объекта Аквапарка «Revontulet», то здесь возможно применение, ставших уже традиционно классическими, железобетонных конструкций в качестве основы архитектоники проектируемого здания. Несомненно, необходимо в данном случае продумать способы усиления типовых железобетонных конструкций, а также использовать современные методы усиления железобетонных конструкций . Также актуальной может оказаться технология модульных быстровозводимых зданий , так как изначально основой проектирования комплекса «Revontulet» являлся плоский модуль, который затем трансформировался в объемную форму здания. На частном примере мы видим, что направление развития идеи может быть совершенно различным и зависеть от многих факторов, не только экономического и технологического характера, но и географического, национально-традиционного, социального, а также зависеть от прочих социально-психологических требований эргономики. И для того, чтобы учесть и спрогнозировать социальную модель проживания в заданном архитектурно-дизайнерском пространстве, необходим тот самый «комплексный подход» в проектировании дальнейшего развития художественного образа, выраженного уже в конкретной функциональной форме. Такой практичный подход ни в коем случае не должен диктовать задачи унификации и бездумного тиражирования проектируемых объектов. Если изначально, ещё на этапе концептуального проектирования, ставится задача создания индивидуального образа - бренда, то соответственно это становится превалирующей задачей для архитекторов и дизайнеров. Это может способствовать развитию новых технологий или стимулировать применение уже существующих пионерских решений . Так при проектировании объектов архитектуры можно использовать, например, аддитивные технологии строительства, позволяющие реализовывать творческие концепции в архитектуре любой сложности .
Несомненным достоинством применения в процессе проектирования модулей - ассоциаций является возможность их трансформации в различные объекты дизайна. В пример можно привести работу студентки - архитектора Майсюковой Н.Д. (руководитель: Краснова Т.В.), в которой мы видим, что графический модуль - ассоциация на основе Я-концепции «Шаги эквилибриста в маске» одновременно служит прототипом для дизайна канцелярского прибора, прототипом фонтана и прототипом спортивного комплекса (рис. 4).
Рис. 4. «Графический модуль в качестве основы проектирования объектов дизайна и архитектуры»
Следует также отметить, что «комплексный подход» в проектировании элементов и объектов дизайна архитектурной среды средствами модулей - ассоциаций позволяет создавать единое гармоничное стилистическое пространство, отличающееся индивидуальностью, каждый элемент которого концептуально объединен общей основой - ассоциацией.
Умение совместить полярные подходы - «индивидуальный» и «коллективный» на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры позволяет создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой, системным подходом к сценарию эксплуатации и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства.
Библиографическая ссылка
Краснова Т.В., Пермяков М.Б. ТЕХНОЛОГИЯ РАЗРАБОТКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ДИЗАЙНЕ И АРХИТЕКТУРЕ СРЕДСТВАМИ ГРАФИЧЕСКОЙ ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИИ // Современные проблемы науки и образования. – 2018. – № 1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=27367 (дата обращения: 29.03.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
Образы бывают двух видов: субъективные и объективные. Субъективные образы возникают у человека в виде перцепции - первичного стимула, возникающего у субъекта и непосредственно ему принадлежащего. Пережитый образ в той или иной мере перерабатывается и ретранслируется (материализуется) в определенную форму в виде объективного концептуального образа (графика, слово, цвет, символ и т.д.) Мы можем сказать, что образ это воспроизведение объекта в нашем сознании, как отражение реального мира и трансляция этого отражения в мир на определенные материальные носители. Помимо конкретных образов мы часто используем интегративные образы, которые являются результатом обобщения множества схожих образов. Интегративный образ, объединяющий все функции в единое целое, является вершиной развития формы.
Ассоциативный образ близок по значению к интегративному образу, но в отличие от него субъективно окрашен. Ассоциативный образ рождается в воображении индивида, материализуется и коммутируется воспринимающему эти образы субъекту. В ассоциативном образе органически слито воедино эмоциональное и интеллектуальное отношение индивида к миру форм. Ассоциативный образ возникает на уровне подсознания в виде "перцепции ", он бестелесен, эмоционален и глубоко индивидуален. Переведённый в "концептуальную" форму в виде звука, цвета, формы, рисунка и т. п., он начинает жить самостоятельной жизнью независимо от индивида. Так возникают элементы коммуникационного контакта индивидов.
В дизайне образ объекта проектирования является ведущей целенаправленной функцией, на формирование которой направлен весь процесс проектирования объекта. Образ объекта является
стержневой функцией всего проектирования, без которой процесс проектирования теряет свой смысл. В процессе подготовки специалиста-дизайнера на всех этапах обучения в той или иной мере идет постоянный тренинг в формировании образного восприятия и развития воображения. Воображение в дизайне имеет первостепенное значение, так как знание ограничено, а воображение безгранично.В дизайне мы чаще всего оперируем проблемами. А это значит, мы должны работать в области того, что на данный момент не существует. Только воображением мы можем перемещаться в область незнания. В этом и есть специфика проектного мышления.
На ранних этапах обучения образы формируются в виде эталонных слепков с действительности, это относится к академическому рисунку, живописи, точным наукам. В дальнейшем образы трансформируются в концепции, являющиеся основной базой возникновения новых форм. Концепция является ведущей идеей, формирующей костяк структуры формы. Сам процесс проектирования постоянно настроен на преодоление стереотипов и создание нового образа. Концептуальные образы очень подвижны и изменчивы. Способ их материализации составляет методологическую основу обучения в дизайне. Изучая графические изобразительные приемы, мы одновременно тренируем нашу способность к точной передачи мысли и чувств. Выстраивая образ, мы движемся различными путями, с одной стороны оттачиваем исходный образ до состояния иконического образа. Иконический образ это тотем, защита, незыблимость устоев, статичность во времени. С другой стороны мы часто разрушаем исходный образ с целью создания нового образа. Эти пути, являясь диаметрально противоположными неразрывны по своей сути так как, взаимодействуя между собой, создают мощный промежуточный слой стереотипных образов реального мира.
Стереотипные образы из-за частой повторяемости четко отпечатываются в нашей памяти, создавая целые блоки стереотипных образных систем, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Подводя итог можно констатировать что иконические, не подверженные изменению времени образы формируют стилистику образов и закрепляются общим понятием стиль. Модные тенденции и стереотипы являются прерогативой образов реального времени. Креативные концептуальные образы относятся к авангардным явлениям будущего. Креативный образ – это особый яркий запоминающийся образ, раскрывающий ту или иную проблемную задачу с новой точки зрения.
ритм композиция цвет художественный дизайн
Определением понятия «художественный образ», изучением образных трансформаций в развитии средообразующих элементов в науке занимались специалисты в области эстетики, философы, реже искусствоведы, и практически отсутствовали работы по исследованию художественного образа в области дизайна. В данном направлении проблема художественного образа стала актуализироваться только к концу 20 века. Сложившаяся ситуация определяется тем, сто в ряду других эстетических категорий эта - сравнительно молодая.
Материал современных теоретических накоплений, в той или иной степени затрагивающей тему художественного образа в дизайне, его систематизацию и типологию, в основном сконцентрирован в работах теоретиков-искусствоведов: Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, А.В. Иконникова, О.И. Генисаретского, Н.В. Воронова, Е.В. Жердева, С.О. Хан-Магомедова, Г.Л. Демосфеновой, В.Л. Глазычева, М.С. Кагана, К.М. Кантора и т.д. Художественный образ рассматривался в данных трудах в основном в контексте развития единичного утилитарного объекта. Но даже это позволяет достаточно четко представить место и роль художественного образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека в целом.
К.А. Кондратьева в своей монографии «Дизайн и экология культуры» обращает внимание на то, что в проблеме восприятия окружающего мира современным человеком и развитии его эстетического воспитания необходима активизация культурных смыслов, наполняющих среду, а именно, возрождение традиционных принципов наделения утилитарных изделий содержательными смыслами. Это позволит развить смысловые связи в средовом пространстве на уровне содержания (1).
Проблема формирования художественного образа объекта дизайна нашла отражение в теоретических работах ВНИИТЭ, где был проанализирован поиск современного образа дизайн-объектов в проектных решениях предметной среды, складывающихся под влиянием целого ряда концепций и визуальных метафор (2). При формировании методики художественного конструирования авторы отметили образ, образность и образное мышление как важные составляющие средства и способы проектного поиска дизайнера (3). Для этого дизайну необходимы языки вербального и визуального характера. «Однако в настоящее время естественный вербальный язык дизайна усложнен, неустойчив, нечеток. Искусственный же - визуально-проектный язык - находится в зачаточном состоянии и в значительной мере заимствует языки инженерии и архитектуры» (4, с. 26). до настоящего времени заимствование понятийного языка из других областей, нечеткость их значений, вольность создаваемых неологизмов весьма усложняли и затемняли смысловую сторону языка дизайна. Отработанные лексика и тезаурус позволят выйти на следующий этап формирования реального языка - к наполнению и уточнению его грамматики и правилам ее использования. Только наличие собственного языка, разработанность его тезауруса обеспечат действительную полноту, глубину и качество выражения и воплощения дизайнерских замыслов. Примером создания модели смыслообразования в графическом дизайне, поиском языка его системообразующих функций является фундаментальное исследование И.Н. Стор - «Смыслообразование в графическом дизайне» (5).
Понятие «художественный образ» в литературе, поэзии, искусстве, архитектуре обусловлено типологическим разнообразием и многообразием его содержания в практике создания произведения.
Образная сфера произведения формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувстве, интуиции, воображении, логике, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная и звуковая изобразительность художественного произведения не являются копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеспособна. В каждом виде искусства процесс создания образа имеет общие характеристики, общие формы отражения с одной стороны и эмоционально образное выражение - с другой. Внутренняя сущность образа и его природа остаются в основном единые для всех произведений. Многозначность термина «художественный образ» находит выражение во всех произведениях культуры. Понимание образа в искусствах, не отражающих ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах самой жизни», облегчает их условное деление на изобразительные и выразительные, например, архитектура и музыка.
Смысловое содержание художественного произведения выражается на уровне образного отражения в любом своем проявлении. Но каждый вид искусства имеет и индивидуальную особенность восприятия образа и зависит это от того, к какой категории относится тот или иной вид искусства - к изобразительной или выразительной. Образы в литературных произведениях остаются неизменными во времени, меняется их восприятие и происходит это лишь частично или, так скажем, незначительно, в зависимости от социальной категории читателя. Образы музыкальных произведений, создаваемые композиторами, зачастую зависят от мастерства исполнителя. То же можно сказать и про образы, создаваемые такими видами искусства как кино, театр, балет и т.д. То есть художественный образ, созданный выразительной категорией искусства, имеет свойство в большей или меньшей степени менять свое содержание с учетом индивидуального восприятия этого образа исполнителем. Среди всех видов искусства дизайн ближе всего стоит к архитектуре, как средообразующему искусству, неотъемлемому от функционального назначения. Например, архитектурное сооружение не отражает жизнь в формах самой жизни, он выражает содержание образа через знак, несущий значение данной культуры, и через ассоциации, вызываемые структурой целого и его элементов.
Дизайн взял от искусства не только такие методы и приемы, как пропорционирование, ритм и т.д., не только такие свойства, как стремление к гармонии и целостности, но и способность создавать образы. В результате сравнивая дизайн с другими видами искусства можно отметить, что: - полноценный художественно-проектный образ в дизайне формируется на основе единой функциональной системы; - отражение этого главного смысла в образе вещи становится темой для проектной разработки и сутью процесса смыслообразования; - внутренняя сущность художественного образа в дизайне остается идентичной природе мыслительного содержания в искусстве, проявляется она на уровне эмоционально-образного отражения действительности и имеет единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от его типологических характеристик.
Причислению изделия дизайна к произведению искусства более всего способствуют наиболее яркие свойства художественной выразительности - метафоричность, ассоциативность, парадоксальность и т.д.
Во всех видах искусства художественные образы имеют свойства статики и динамики (развития и перевоплощения во времени). Образы же не исторических, а ныне действующих функциональных структур развиваются и меняются во времени, обогащаются, иногда усложняются или упрощаются. В дизайне, как и в архитектуре, каждая новая функциональная структура приводит к созданию нового образа. Поэтому специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике его развития. Базируясь на открытиях, изобретениях дизайн обогащает, меняет или создает новый образ изделия. Тенденция осмысления средового пространства через синтез науки и искусства дала понятие утилитарного изделия как явления культуры и определение дизайна как нового вида искусства. Определение дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций, является обязательным условием создания целостного гармоничного объекта культурно-бытовой среды. История развития культурно-бытовых изделий и опыт создания человеком объектов предметного мира позволяют показать изменения роли образа как способа организации формы в соотнесении с другими категориями и средствами композиции, раскрыть динамику образных взаимоотношений и их роль в формообразовании среды. Систематизация искусства отожествляется Г.И. Ревзиным с историей через генеалогию, динамику, логику и будущее. Иконография же мыслится как набор схем, более или менее устойчивых в различные эпохи (6).
В высказываниях В.И. Тасалова, К.А.Кондратьевой, А.В. Иконникова, Г.И. Ревзина, А.А. Грашина, Е.В. Жердева, Э. Кассирера, Е.Н. Лазарева и т.д. о роли истории в развитии дизайна отражается общее мнение, что содержание художественного образа в изделиях разных стилей не только зависит от развития науки и техники, но и меняется с периодичностью смены мировоззрения данного периода времени.
Истоки и корни дизайна находятся в истории развития материальной и духовной (образной) среды. Каждая историческая эпоха, создавая свой стиль, возвращается к исстари завещанным образам, их комбинациям, предлагая лишь наполнение новым понимание жизни. Можно выделить несколько часто повторяющихся форм выражения художественного образа утилитарных изделий, дающих возможность причислить их к тому или иному стилю - мифологический, антропоморфный, зооморфный, флороморфный, эмоционально-идеологический, культурологический, конструктивный, функциональный. Изучение периодически повторяющихся форм выражения художественного образа в исторической ретроспективе стилевого развития позволяет вывести следующую их зависимость:
Интерьеры египетских храмов возвеличивались над человеком: идея вечности, сверхчеловеческого спокойствия усиливались при использовании мифологических образов в изготовлении утилитарных изделий;
Осознание величия человека, внесение в реальную жизнь модели совершенного человека получило выражение в антропоморфных образах элементов, формирующих интерьеры античной Эллады;
Выражение идеалов «надмирной» реальности направляло зодчих Средневековья к поиску сильных выразительных средств путем переноса эмоционально-идеологического смыслового содержания в принципы формообразования средовых элементов;
Частичное использование антропоморфизма античности эпохами ренессанса, Классицизма, Ампира можно считать привнесением культурологических образов прошлого материального мира в социальные условия данных эпох;
Открытие технических возможностей преобразования среды привело на первых этапах к поклонению перед техномиром и возведению «техно» в ранг кумира, что дало толчок к возникновению «всесильного конструктивного» образа в утилитарных изделиях. Техническая эволюция многих утилитарных изделий на первых этапах своего развития имела доминирующий характер преобладания конструкторско-технологической идеологии над художественной выразительностью.
В последние годы в литературе по дизайну все чаще встречаются суждения теоретиков и практиков, которые считают, что реализация основного лозунга «функционализм» в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию монотонного однообразия жизненной среды (В.И. Тасалов, А. Пунин, Г.Л. Демосфенова, В.Ф. Сидоренко) (7,8,9).
В действительности, углубляясь в генезис отношения искусства и материального мира, мы обнаруживаем все более и более тесную связь между «художественным» и «техническим». Со временем, постепенно наращивая совершенство эстетических качеств, утилитарные изделия в некоторых случаях стали достигать подлинно художественной выразительности. Современная ситуация создала условия, способствующие активизации исследовательской работы над изучением художественного образа культурно-бытовых изделий, определением его генезиса во времени, анализом средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения единичных объектов и их эмоционально-содержательного аспекта. Все это необходимо для определения понятия принципов организации пространственных взаимосвязей в материальном мире и выявления ритма в чередовании форм выражения художественного образа утилитарных изделий в истории их развития.
Рассматривая связь искусства с материальным миром, мы видим, что она зависит от социальных условий и выражается в художественно-образном единстве средообразующих элементов. Выявленная зависимость генезиса материального мира и искусства, отражающаяся в данном единстве, показывает закономерность чередования преобладающих форм выражения художественного образа: мифологических, антропоморфных, зооморфных, флороморфных, конструктивных, функциональных и т.д. Смена и распределение в средовом пространстве проектируемого художественно-образного содержания составляет диаграмму, показывающую ритмичное чередование этих форм в рамках истории. Необходимость определения направления в развитии дизайна утилитарных изделий диктует сам художественный образ как структурная ячейка культурно-эстетических ценностей материального мира.
Анализ художественно-образного содержания утилитарных изделий в генезисе исторических стилей необходим для определения перспектив развития художественно-содержательной стороны в проектном поиске средообразующих элементов. Данная методика способствует развитию образного мышления будущего дизайнера и помогает найти некоторые ориентиры, определяющие его профадекватность. Для того чтобы дизайнер мог создать объект, способный нести художественную информацию в мир вещей, ему необходимо иметь хорошо развитое образное мышление. Проблема развития образного мышления решается через аналитические исследования параллельности движения в материале речи (В.И. Батов, Е.Ю. Артемьева, В.М. Гордон, Е.В. Черневич, Б.Д. Эльконин и т.д.) и в материале образных конструкций. В своих трудах Д.Д. Благой отмечает, что данные исследования в силу недостатка методологических средств дали пока еще скромные результаты, но весьма перспективные.
Художественный образ, так же как и искусство в целом, является сложнейшим и многогранным продуктом творческой деятельности человека. Сущность и черты художественного образа изучают и философы, и эстетики, и теоретики искусства, и художники. Изучают образ с точки зрения его идеологического, познавательного значения, и в этом состоит новое (научное) знание о жизни; изучают и с точки зрения чувственного познания во всем его многообразии, которое отражено в категориях эстетики и психологии художественного творчества.
Для того чтобы правильно понимать и глубже усваивать теоретические основы композиции, нужно знать сущность, основные черты, свойства, качества художественного образа.
Начать нужно, прежде всего с сущности искусства вообще. Искусство - это специфическая область человеческой деятельности, через которую познается объективная реальность. Познание это осуществляется в специфической для искусства форме, в форме художественных образов.
Художественный образ - это такой сплав эмоционального и рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей.
«Образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» - так определяет Л. И. Тимофеев образ в литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами. Ими являются: 1) наличие индивидуального, характерного. 2) наличие общего, типического. 3) наличие эстетического отношения художника (писателя) к отображаемому. 4) наличие вымысла (работа творческого воображения) и художественного понимания, включающего в себя как наглядно-образное, так и абстрактно-теоретическое мышление, т. е. работу разума (рациональное в художественном образе). Очевидно, к этим важнейшим, основным чертам художественного образа следует добавить еще такие, обязательно присущие каждому настоящему художественному образу черты, как новизна, объективность и субъективность.
Степень проявления каждого из этих свойств в каждом отдельном образе различна. В одном образе сильнее выступает обобщение, в другом эстетическое, лирическое, в третьем они имеют одинаково важное значение. Раскроем кратко эти основные свойства художественного образа.
Важнейшим свойством, чертой художественного образа является его определенность (индивидуальное, характерное). Художник изображает действительность в живых картинах, через показ конкретных людей, фактов, событий, переживаний. При этом раскрываются не просто определенные индивидуальные черты того или иного жизненного явления или целых групп явлений, а общие существенные черты и закономерности, лежащие в их основе. Но, создавая образ, тип, художник не стирает личные черты, не подводит их под какую-то схему безликой общности, а, наоборот, добивается максимальной определенности в выявлении индивидуального. Ф. Энгельс, характеризуя индивидуализацию в художественном произведении, писал: «… каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как выражается старик Гегель, да так оно и должно быть» (Маркс К., Энгельс).
Характерное или индивидуальное свойственно каждому отдельному человеку, предмету, явлению и т. д. Характерное, индивидуальное - это то, что отличает одного человека от другого человека, один предмет от другого предмета этого же рода, одно дерево от другого дерева этой же породы. Безусловно также и то, что у каждого человека, предмета, дерева и т. д., кроме характерных черт, имеются и второстепенные и даже случайные черты. При отборе характерного они отбрасываются.
Эстетически-эмоциональное всегда заключено в природе художественного образа. Однако было бы неверным утверждать, что, в виду огромной роли эмоционального начала в образе, искусство оперирует одними человеческими чувствами. В природе художественного образа заключено не только эстетически-чувственное, но и рациональное. Причем эмоциональное и рациональное, чувственное и разумное в образе нерасторжимы; мысль выражается через эмоцию, чувство несет мысль.
Рациональное, разумное при создании образа не только позволяет осознать, проанализировать чувство, чувственное, эмоциональное, понять эстетическое, но и постоянно проявляется в работе художественного мышления и творческого воображения. Материал чувственного познания переосмысливается в соответствии с мировоззрением художника и конкретно в связи с определенным замыслом при создании конкретного художественного образа.
Эмоции сопровождают деятельность человека любой профессии. В. И. Ленин писал, что «без „человеческих эмоций“ никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины». Однако эмоциональность в искусстве отличается особым качеством. В искусстве она не привходящий элемент образа, а необходимая часть его содержания, органично окрашивающая и выражающая заключенную в нем мысль.
Эстетическое - это одна из главных черт, качеств, свойств, присущих художественному образу. Без эстетического не может существовать настоящее искусство, так как цель искусства состоит в том, чтобы эстетически осмысливать, познавать объективную реальность и вызывать у человека эстетическое чувство.
Эстетические отношения художника, как и человека вообще, к действительности в наиболее обобщенном виде раскрываются и выступают в эстетических категориях. Эти отношения многогранны, как разнообразна и неисчерпаема общественно-историческая практика. В процессе этой практики развиваются и формируются эстетические потребности и способности человека, эстетическая оценка явлений объективного мира. В эстетических категориях проявляются и закрепляются известные закономерности, действующие во всем многообразии эстетических отношений человека к действительности.
Эстетические отношения человека, в том числе и художника, раскрываются в таких основных категориях эстетики, как прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое. Прекрасное - основная категория эстетики, и ни одно эстетическое явление не может быть раскрыто в отрыве от прекрасного. Без раскрытия сущности прекрасного не могут быть до конца поняты ни общие законы искусства, ни природа искусства. Марксистско-ленинская эстетика утверждает, что категория прекрасного носит общественно-исторический характер, что прекрасное неотделимо от нравственного. Искусство - особая и специфическая область прекрасного. Если в жизни есть явления и прекрасные, и безобразные, то в искусстве прекрасно все. Искусство и безобразное - понятия несовместимые. Однако это не означает, что искусство воспроизводит одни только прекрасные явления действительности. Оно отображает все многообразные явления жизни - прекрасные и безобразные, трагические и комические, возвышенные и низменные. Если прообразы, прототипы могут вызвать отвращение, то образы искусства всегда прекрасны.
Прекрасное в искусстве проявляется двояко. Во-первых, прекрасное в искусстве выражается в воспроизведении прекрасного в жизни. В этих случаях источник прекрасного для искусства заключен в красоте самой действительности. Художник не механически копирует действительность, а в своем творчестве концентрирует красоту реального мира, выделяя и подчеркивая черты прекрасного в изображаемых явлениях, усиливает их воздействие на зрителя, вызывает в нем потребность воспринимать и глубже понимать и наслаждаться этой красотой. Во-вторых, прекрасное в искусстве проявляется в красоте, присущей самому искусству. Прекрасное в искусстве оформляется в совершенные формы, в том числе в формы композиции, благодаря мастерству художника, овладению закономерностями искусства. Мастерство художника создает художественное совершенство, наделяет образ идейно-эстетическим содержанием. Это эстетически возбуждает зрителя, вызывает волнение сопереживание тому, что передано в искусстве.
Таким образом, искусство не только отражает красоту, но и творит ее.
Основные категории эстетического (прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое) в искусстве проявляются в разных видах и жанрах и отдельных произведениях по-разному. Но всегда во всех произведениях настоящего искусства они выступают как эстетическое, как чувственное понимание, освоение художником объективной реальности, как неотъемлемая черта, свойство художественного образа. Эстетическое в художественном образе тесно переплетается с другими качествами, свойствами образа, в том числе с типическим и характерным, объективным и субъективным, с качествами вымысла.
Эстетическое познание и отражение действительности в художественном образе тесно связано также с еще одним из главных его качеств - с новизной. Настоящий художественный образ - это всегда нечто новое. Это закон искусства. Новое в искусстве создается на основе большого жизненного и творческого опыта художника, в результате активной работы его художественного мышления и творческого воображения, эстетического осмысления материала объективной реальности. Психологи считают, что «формирование художественного образа представляет собой не только отбор из начального запаса впечатлений самого характерного, самого типичного, но и создание на этой основе нового, являющегося «сплавом» наиболее важных, составляющих сущность художественного образа элементов всех впечатлений… Художественный образ - это всегда новое сочетание того, что художник видел и слышал в разное время и в разных местах» (10).
ВЫВОД
Художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна. Способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет основу художественно-образного мышления дизайнера. Развитие данного мышления помогает осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить главные наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру художественного образа. Эта структура определяет типологию художественного образа, которая является смыслом содержательной части утилитарного дизайн-объекта.
·Образ - идеальное представление об объекте, художественно-образная модель, созданная воображением дизайнера.
·Функция - работа, которую должно выполнять изделие, а также смысловая, знаковая и ценностная роли вещи.
·Морфология - строение, структура формы изделия, организованная в соответствии с его функцией, материалом и способом изготовления, воплощающая замысел дизайнера.
·Технологическая форма - морфология, воплощенная в способе промышленного производства вещи-объекта дизайн-проектирования в результате художественного осмысления технологии.
·Эстетическая ценность - особое значение объекта, выявляемое человеком в ситуации эстетического восприятия, эмоционального, чувственного переживания и оценки степени соответствия объекта эстетическому идеалу субъекта.
Начальная стадия проектирования, как бы она ни называлась, - эскиз, дизайн-концепция, проектная концепция или раздел технико-экономического решения – это активный поиск главной идеи и проектного образа.
Проектная концепция- это первоначальная гипотеза, учитывающая основные условия, задачи и факторы среды. Она позволяет определить область поиска.ю обозначить проблемы, определить главные задачи проектирования костюма: «для кого? для чего? Из чего?». Эта концепция может выглядить несколько абстрактной, но именно она служит отправным пунктом для последующих этапов проектирования.
Концепция может возникнуть внезапно в результате ассоциативного мышления дизайнера, но чаще всего она складывается постепенно, начиная с поиска потребительского конфликта (отсутствия удовлетворения потребности).
Начинающему дизайнеру предлагается, прежде всего, определить требования к проектируемой вещи, связанные с ее промышленным производством и сбытом. Он должен представить себя на место человека, взаимодействующего с этой вещью, чтобы выяснить ее функциональные особенности и, соответственно, круг требований к ней со стороны потребителя.
Невозможно объять необъятное. Так и в проектировании костюма дизайнер должен четко определить рамки своего творчества, то есть смысл будущей коллекции или изделия, ее предназначение. Костюм, созданный дизайнером, обретает ценность только тогда, когда он отвечает требованиям определенной группы потребителей. В основе поиска проектного образа заложено стремление к достижению максимальной гармонии человека, для которого свойственны определенные условия жизнедеятельности и костюма.
При создании проектного образа дизайнер должен:
1. Вычленить образ идеального проектирования (в виде технического задания на проектирование)
2. обобщить «проектный образ коллекции», основываясь на шкале его жизненных ценностей – социальных, культурных, этических, эстетических. Выделить образ потребителя (своего современника) и представить его конкретно или обобщенно в виде типового характерологического рисунка (солидный, нормальный, утонченный).
3. Придать проектному образу коллекции тематическую определенность, то есть связать образ коллекции (непосредственную рабочую и знаковую функцию) с живой действительностью, с ее психологическим контекстом.
4. Определить визуальные характеристики проектного образа в виде типа фигуры, цветотипа внешности; сделать этот образ типовой моделью и основой художественного формообразования коллекции.
5. Графически представить пластику фигуры, ее пропорции (в виде 5 различных положений тела), тип лица, выбор макияжа, прически.
7. Весь накопленный визуальный материал, посвященный проектному образу, оформить коллаж (moodboard).
Смысловой аспект проектного образа коллекции связан с проблемой определения темы. Нужно точно и определенно сформулировать тему, выбрать оригинальный, образный девиз как смысловой оттенок темы, а затем искать логику формы коллекции. Тема задает объективное содержание коллекции в целом и отдельной модели. После выбора темы определяется название коллекции и девиз.
Образ в дизайне (проектно-художественный образ) –
– идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования проектного замысла, создания и восприятия (освоения) объекта дизайна;
– присущий дизайну способ отражения, осмысления и художественной переработки объективной действительности с позиций определенного эстетического идеала в конкретно-чувственной форме;
Проектный образ – это НЕ тоже самое, что
1.Образ в искусстве - содержание объекта, отражаемого в художественном образе, определяется в значительной степени субъективным видением художника; в дизайне - содержание образа определяется объективным началом (требования к техническому совершенству объекта, его экономической выгоде, учет вкусовых предпочтений массового
потребителя и пр.);
2. в искусстве выразительная форма индивидуальна, в дизайне - дизайнер творит не от своего лица, а от лица общекультурной потребности и согласовывает свое авторское видение с эстетическими предпочтениями ЦА;
3. образ в иск-ве высокая степень одухотворенности художественного содержания; художественные ценности формируют глубину духовного содержания;
В дизайне «сниженная» степень одухотворенности художественного содержания; художественные ценности слиты с утилитарными и выступают лишь одним из слагаемых (часто подчиненным) общей ценностной характеристики предмета
4. в искусстве - элементы предметно-пространственной среды являются объектом изображения, в дизайне – элементы предметно-пространственной среды рассматриваются в качестве объектов художественной организации;
5. в искусстве - неутилитарное созерцание, образ в дизайне сочетает красоту и пользу
6. в искусстве отражение конкретных явлений жизни в их видимом предметном облике;в дизайне - неизобразительный способ образно- художественного отражения
жизни (неизобразительная природа);
знаки неизобразительного типа, т.е. не допускающие узнавания в
образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и
обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам
восприятия, а также знаки смешанного, изобразительно-
неизобразительного характера, свойственными синтетическим формам
творчества;
Образ в дизайне включает:
1. проектный образ (образный метод проектирования, функция проектного мышления дизайнера: все возможные восприятия создаваемого дизайнером образа переносятся в план его внутренней речи и отражаются в точке зрения на проектируемый объект);
2. потребительский образ (образность как свойство вещи, рассматриваемой в контексте восприятия и осмысления ее потребителем).
Проектный образ:
1. идеальный объект, или художественная модель, созданная воображением дизайнера, в которой отражается реальный смысл;
2. целостная и завершенная в своем строении художественная форма, в которой все части согласованы друг с другом и с целым, в соответствии с выражаемым в этой форме содержанием;
3. предметно выраженный смысл.
Проектный образ ≠ потребительскому образу (отражает сознание совокупности потребителей, экономику, производство, культуру и пр.).
Основные качественные характеристики образа в дизайне:
1. идеальность;
2. целостность и внутренняя нерасчлененность;
3. одномоментное постижение явления через целостное представление, минуя логические рассуждения по его поводу;
4. развитие во времени;
5. относительная самостоятельность (сохранение в сознании и возможность развития независимо от непосредственного контакта с произведением), корректировка в процессе потребления;
6. эмоциональная окраска ,- выражение отношения к явлению; в силу специфики визуальных средств деятельности, дизайнеру подвластны для генерирования средствами дизайна только обобщенные состояния чувственных переживаний человека (доведенные до высокой степени абстракции), комбинацией которых можно описать большинство возможных впечатлений от объекта проектирования (например: статичность (спокойствие, уверенность) – динамичность
(подвижность, беспокойство);стройность – расслабленность; строгость – рассеянность; деловитость – скромность; нарядность, торжественность – уютность и пр.).
7. выразительная визуальная организация на основе тектоники;
8. масштабность (смысловая сторона объекта, его ранг, роль среди других элементов и явлений действительности – масштаб героический, грандиозный, как бы исключающий соразмерность
человеку в своем восприятии и масштаб камерный, более мелкий);
9. «заземленность», определяемая массовым характером потребности, прагматичностью,
утилитарностью проектных задач.
