Давыдова, Е. М. Роль художественного образа в проектировании комплекта мебели для сферы услуг / Е. М. Давыдова, В. Ю. Радченко, Т. Д. Казакова. // Международный журнал гуманитарных и естественных наук. – 2017. – 11. – С. 6-11.

РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ПРОЕКТИРОВАНИИ КОМПЛЕКТА МЕБЕЛИ ДЛЯ СФЕРЫ УСЛУГ

Е.М. Давыдова , старший преподаватель

В.Ю. Рад ченко , старший преподаватель

Т.Д. Казакова, магистрант

Национальный исследовательский Томский политехнический университет

(Россия, г. Томск )

Аннотация. Статья посвящена разработке художественного образа комплекта м е бели, предназначенного для использования в сфере услуг, связанных с эстетикой красоты рук. Определена роль художественного образа в дизайне интерьера. Обоснованы осно в ные принципы выбора художественного образа в современном дизайн-проектировании: соблюдение требования функциональности и эргономичности; соответствие принципам эстетики и гармонии; отражение актуальных тенденций дизайн-проектирования; соо т ветствие окружающей предметной среде. Предложены три варианта дизайн-концепции комплекта мебели, предназначенного для мастера маникюра. Показано, как выбор худ о жественного образа влияет на окончательный вид дизайн-продукции.

Ключевые слова: дизайн интерьера, принцип художественности, художественный образ, комплект мебели, композиция, принципы формообразования, цветовые характер и стики.

Введение. Поиск художественного о б раза является одним из важных этапов д и зайн-проектирования. Данный этап пре д полагает выбор и объединение таких эл е ментов дизайн-композиции, как линии, цвет, свет, форма, пропорции и т. п. . Мебель, как один из объектов дизайна, я в ляясь предметом интерьера, должна обл а дать не только функциональными и техн и ко-экономическими свойствами, но и эст е тическими, она должна отличаться худ о жественно-конструкторскими достоинс т вами. Соответственно, при проектиров а нии мебели дизайнеру, как отмечают мн о гие исследователи, необходимо руков о дствоваться принципом художественн о сти, основанным на эмоционально-образной худ о жественной составляющей проектирования . Принцип художес т венности дизайна пр о является в образно-стилевых, концептуальных и композиц и онных решениях, т. е., в пе р вую очередь, в выборе формы изделия и его цвета.

В данном дизайн-проекте на основе принципов модульности и эргономичности разработан концепт комплекта мебели для мастера маникюра, состоящий из ман и кюрного стола, подвесной полки, вр а щающегося органайзера и шкатулки (по д робнее об этом см. ). Задача следующ е го этапа проектирования заключается в выборе художественного образа для ук а занного комплекта мебели.

Принципы выбора художественного образа. Любой объект дизайна должен, в первую очередь, выполнять свое утил и тарное назначение, но при этом он не пр о сто отвечает эргономическим требован и ям, соответствуя физическим особенн о стям человека, он способен к созданию психологического комфорта для человека, а также, по мнению О.Б. Чепуровой, он должен приводить к гуманизации, гуман и таризации, экологизации культуры быта в современном обществе .

В основу формообразования мебели м о гут быть положен ы различные способы ст и лизации:

1) бионическая стилизация, построе н ная на использовании в разрабатываемом дизайн-объекте особенностей форм, пр и сущих природе ;

2) грубая геометрическая стилизация (прямоугольник, треугольник, квадрат и т. д.);

3) мягкая геометрическая стилизация (овал, кру г, волнистые формы и т. д.);

4) объединение грубой и мягкой ге о метрических форм (прямоугольник со скругленными углами, треугольник со скругленными углами и т. д.).

Нередко при проектировании мебели используется метод художественного форм о образования, когда для дизайн-концепции заимствуются образы на основе различных ст и лей искусства, например, сюрреализма, футуризма, экспрессиони з ма, кубизма, супрем а тизма и т. п. . При этом художественные образы в дизайне могут использоваться тремя разными сп о собами: геометрический тип – использов а ние упрощенных, схематичных о б разов, простых геометрических форм; ассоци а тивный тип – опора на отвлеченные, абс т рактные образы; изобразительный тип, о с новывающийся на реалистичных образах. Выбор того или иного художественного образа позволяет создать в проектируемом предмете интерьера художественную и н дивидуальность, авторскую неповтор и мость, придать мебели оригинальность, образность и новизну .

Следующим компонентом художес т венного образа является цвет. Цвета им е ют значительную эмоциональную выраз и тельность и воздействуют на психофизи о логическое состояние человека. Люди по-разному воспринимают разные цвета и их сочетания, испытывают разнообразные чу в ства и ассоциации: цвет может создавать жизнерадостное настроение или раздражать, может повышать работоспособность или снижать ее. Цвет может влиять также на зрительное восприятие пространства: одно и то же помещение в зависимости от его цвета может казаться больше или меньше. Пр а вильное использование свойств цвета п о звол я ет выбрать ту цветовую гамму, которая сделает помещение гармоничным. Выбирая цветовую гамму для дизайн-объекта, нео б ходимо учитывать назначение данного об ъ екта, его окруж е ние при использовании, а также исходить из решаемых эстетических задач [ 8 ].

Цветовая гамма предметов интерьера должна быть гармоничной (в соответствии с законами цвета), должна положительно воздействовать на психику человека, уч и тывать современные стилевые направл е ния, а также отражать предназначение объекта [ 9 ]. Для современных интерьеров характерно преобладание теплой цветовой гаммы. Основным цветом мебели чаще всего является белый или цвет дерева, н е редко в сочетании с черным и с добавл е нием цветных вкраплений, в качестве к о торых наиболее популярны оттенки зел е ного, желтого, синего цветов .

Выбор художественного образа для комплекта мебели. Исходя из назначения проектируемого комплекта мебели – и с пользование его в маникюрных салонах, пари к махерских, и с учетом актуальных тенденций в современном дизайне интер ь ера в данном проекте разработаны три в а рианта дизайн-концепции комплекта м е бели для мастера м а никюра с точки зрения соотношения цвета и формы.

Как уже было отмечено ранее, актуал ь ной тенденцией выбора художественного образа в современном дизайне является ориентация на неклассическое искусство. Первый вариант дизайн-концепции (рис. 1) характеризуется стилизацией, основа н ной на творчестве Пита Мондриана – н и дерландского художника-абстракциониста, родоначальника неопл а стицизма, а также абстрактной и нон-фигуративной живописи. Наиболее узн а ваемой работой художника является раб о та « Composition with Red, Yellow, Blue and Black» (« Композиция с Красным, Желтым, Синим и Черным») . «Геометрическая» а б страктная живопись (неопластицизм) б а зируется на абстрактном использовании геометрических ф и гур.

Основными формами, использованн ы ми в данной концепции, являются прям о угольник и квадрат. Цветовое решение комплекта мебели включает три цвета в ы шен а званной картины Пита Мондриана – красный, желтый, синий .

При разработке второго варианта худ о жественного решения комплекта мебели в качестве главного принципа выбран учет его предназначения – использование да н ного комплекта в сфере эстетических у с луг, в салонах красоты. Дизайн-концепция « Luxury » (рис. 2) нацелена на формиров а ние у посетителей салона ощущения ро с коши, одним из символов которой счит а ется жемчуг.

Данная концепция учитывает особенн о сти формы и цвета жемчужины: все ге о метрические фигуры дизайн-объекта им е ют скругленные углы, базовый цвет – р о зовый пе р ламутр (который можно создать с помощью покрытия мебели глянцевым лаком).

Одним из актуальных направлений ра з вития современного общества является его экологизация: все аспекты жизнедеятел ь ности человека рассматриваются сквозь призму экологии, всё мировое сообщество стремится к формированию экологическ о го сознания человека . В связи с этим третий вариант дизайн-концепции (рис. 3) разработан в эк о логическом стиле.

По форме элементы комплекта стилиз о ваны под лист дерева. Основной цвет – л и ственная зелень.

В завершение образа для каждого из трех описанных вариантов дизайн-концепции разрабатывался логотип (фи р менный знак), который будет наноситься на упаковку.

Для логотипа «Неопластицизм» (рис. 4) использован квадратный (геометрический) шрифт, разработанный нидерландским х у дожником-неопластицистом Тео ван Дурсбу р гом. Данный шрифт соответствует геометрическому стилю концепции, осн о ванной на творчестве Пита Мондриана. Для цветового наполнения логотипа и с пользованы цвета дизайн-концепции: красный, желтый, синий и черный. Граф и ческую основу логотипа составляют пе р вые буквы частей слова «неопластицизм» – Н и П.

Логотип «Luxury» (рис. 5) основан на игре слов: совпадение произношения пе р вой части английского слова «Luxury» (‘лак-шэри’ – роскошь) и русского слова «лак». Вторая часть слова на логотипе о т ражает звуковую оболочку второй части слова «Luxury» и в то же время совпадает с французским словом «cheri» – дорогой.

Для данного логотипа разработан со б ственный шрифт, основанный на объед и нении двух геометрических форм, хара к терных для флакона лака: круга и прям о угольника. Цвет – темный перламутр.

Графическую основу логотипа «Эко-стиль» составляет первая часть данного сло ж ного слова (рис. 6). Форма букв Э и О стилизована под форму листа. Буква К о т ражает форму прожилок на листе.

Вариант написания всех букв одной л и нией является результатом поиска пр а вильной контрформы , позволяющей наилучшим образом использовать пр о странство вокруг элементов логотипа. Цвет логотипа – лиственная зелень.

Заключение. В завершение еще раз укажем основные принципы выбора худ о жес т венного образа при проектировании предметов интерьера:

1) соблюдение требования функци о нальности и эргономичности;

2) соответствие принципам эстетики и гармонии;

3) отражение актуальных тенденций д и зайн-проектирования;

4) обеспечение гармоничного сочетания с окружающей предметной средой, выпо л нение функции эстетизации и гуманитар и зации общества.

Предложенные в исследовании дизайн-концепции комплекта мебели для мастера маникюра демонстрируют, как выбор х у дожественного образа на основе преобл а дания одного из указанных принципов приводит к созданию новых, разнообра з ных, уникальных дизайн-объектов, отв е чающих потребностям современного чел о века.

Библиографический список

1. Ильина, Н.В. Художественная композиция: отбор и синтез формальных элементов [Электронный ресурс] / Н.В. Ильина, Н.Г. Устименко // Гуманитарные научные исслед о вания. – 2016. – № 1. – Режим доступа: http://human.snauka.ru/2016/01/13650 (дата обращ е ния: 03.11.2017).

2. Смекалов, И.В. Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна: монография / И.В. Смекалов. – Оренбург: ОГУ, 2013. – 210 с.

3 . Казакова, Т.Д. Принципы проектирования комплекта мебели (на примере ко м плекта для мастера маникюра) / Т.Д. Казакова, Е. М. Давыдова, В.Ю. Радченко // Наука в совр е менном обществе: закономерности и тенденции развития: сб. ст. Междунар. науч.-практ. конф. – Пермь : НИЦ АЭТЕРНА, 2017. – Ч. 2. – С. 206 — 208.

4. Чепурова, О . Б. Художественный образ в дизайн-проектировании о бъектов культу р но-бытовой среды : дис. … канд. искусствоведения / О. Б. Чепурова. – М., 2004. – 179 c.

5. Бастов, Г.А. Бионическое проектирование обуви объемно-пространственных форм / Г.А. Бастов, М.Д. Прапорщикова // Дизайн и технологии. – 2016. – № 55(97). – С. 6 — 18.

6. Шутёмова, Е. А. Использование принципов формообразования сюрреализма и поп-арта в дизайн-проектировании мебели // Академический вестник УралНИИпроект Р А АСН. – 2011. – № 3. – С. 88 — 91.

7. Шлеюк, С.Г. Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII – начала XXI веков: дис. … канд. искусствоведения / С. Г. Шлеюк. – М., 2005. – 200 с.

8. Наимов, С. Т. Роль цвета в быту и в трудовой деятельности / С. Т. Наимов // М о лодой ученый. – 2016. – № 7. – С. 680–681.

9. Воротилкина, Е. С. Разработка цветовых концепций для модульной мебели / Е. С. Воротилкина, Е. В. Вехтер, Е. М. Давыдова // Информационные технологии в науке, управлении, социальной сфере и медицине : сб. науч. тр. III Междунар. науч. конф. – Томск : Изд-во ТПУ, 2016. – Ч. 1. – С. 524–528.

10. Бавбеков, Р. И. Цветовые характеристики и использование цвета в интерьере / Р. И. Бавбеков // Инновации в науке. – 2016. – № 7 (56). – С. 17–21.

11 . Mudrak, S. A. Integration of professional and ecological education students of civil enginee r ing institute: problems and prosp ects / S. A. Mudrak // MATEC Web of Confe r ences. – 2017. – Vol. 106. – Access mode: https://www.matec-conferences.org/articles/matecconf/pdf/2017/20/matecconf_spbw2017_09002.pdf (access date: 03.11.2017).

12. Сидоренко, В. Ф. Форма и контрформа / В. Ф. Сидоренко // Проблемы дизайна: сб. ст. – М.: «Архитектура-С», 2004. – С. 62–100.

THE ROLE OF AN ARTISTIC IMAGE IN THE DESIGN OF A SET OF FURNITURE FOR USE IN THE SERVICE SECTOR

E.M. Davydova, senior lecturer

V.Ju. Radchenko, senior lecturer

T.D. Kazakova, graduate student

National research Tomsk polytechnic university

(Russia, Tomsk)

Abstract. The purpose of this article is to develop an artistic image of a set of furniture that will be used in the sphere of services related to the aesthetics of hand beauty. We described the role of the artistic image in interior design. We explained the basic principles of choosing an a r tistic image in modern design: compliance with the requirements of functionality and ergono m ics; conformity to the principles of aesthetics and harmony; reflection of actual design trends; correspondence to the surrounding environment. We proposed three variants of the design co n cept for a set of furniture designed for a manicurist. This study shows how the choice of artistic image affects the final appearance of design products.

Keywords: interior design, artistic principle, artistic image, furniture set, composition, pri n ciples of form formation , color characteristics.

идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов.

Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызывали адекватные эстетические переживания.

Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художествен-ного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В дальнейшем при разработке идей дизайн-программирования была прояснена суть этого подхода - он был уподоблен «нулевому циклу» в общем процессе художественного проектирования. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов.

В стандартной концепции моделирования проектируемых систем основной план модели определяется через усредненные характеристики поведения человека в предметно-про-странственной среде. Модель «программной» концепции иная: смысловой план обозначен здесь средой идеального существования объекта, формируемого посредством выявления его образа-типа, предметный - ансамблем, формальный - организацией ансамбля с помощью «языка» или «языков» архитектурно-дизайнерского проектирования.

Это сначала интуитивное, затем обогащенное предпроектными и проектными исследованиями представление о социальных, эмоциональных, художественных и предметно-пространственных характеристиках тех или иных средовых единиц, отражает через художественное содержание всю совокупность требований общества к качеству средового объекта. Фиксируется типообраз в рекомендациях, пожеланиях, описаниях, адресованных к воображению проектного коллектива. Несомненная неоднозначность этого явления служит гарантией разнообразия возможных проектных решений. С другой стороны, убежденность художника, устойчивость творческих установок, закрепленных в идейном типооб-разе, обеспечивают последовательность и результативность проектирования. Очевидно, что правильное формирование типообраза составляет главное звено работы над дизайн-концепцией средовых систем - звено, без которого немыслимы ни преемственность образных представлений как основы выживания новой культуры, нового социума, ни новаторство - новизна архитектурно-дизайнерских решений.

ХУДОЖНИК - специалист в области художественного творчества, человек, способный обнаруживать вокруг себя пластические и образные ценности, умеющий видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства.

Х.-профессионал - явление противоречивое, амбивалентное: как х. он должен быть открытым миру, свободным от готовых формул восприятия, должен, как бы ничего не умея, создавать язык, форму высказывания каждый раз заново, впервые; как профессионал он должен понимать задачи, которые ставит реальность, и уметь решать их, т.е. обладать знаниями и умениями. Х.-профессионал (архитектор, дизайнер) един в двух лицах - открыт как художник, умен и умел как ремесленник. Художественное проектирование, архитектурный дизайн, художественный дизайн - жанры сегодняшнего предметно-художе-ственного творчества, которые закономерно влились в ряд, традиционно называвшийся художественным творчеством, где X., «являющийся акцептором чувств, независимо откуда они исходят - с неба, из земли, от куска бумаги, промелькнувшего м.мо человека, или паутины» (П. Пикассо), реализует свое существо.

ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНА - постепенное, в процессе непрерывного накопления частных количественных перемен в технологии, художественном языке, взаимоотношениях с промышленностью и потребителями, качественное преобразование задач, методов и конечного продукт дизайнерской деятельности (ср. «История дизайна»).

В начале XX века дизайн, выступив как продолжатель дела декоративно-художественного творчества в условиях развитого индустриального производства и насыщения рынка услуг системами современного оборудования пространственных условий жизни человека, поставил перед собой задачи вычленения проектного труда в самостоятельную область деятельности и сращивание прагматических и художественных целей формообразования дизайн-продукции в удобной для производства форме.

Выполнялась эта программа под девизом превращения категории «польза» с помощью средств дизайн-проектирования в явление эстетическое, в категорию «красоты». Эффективность принципов разделения проектной и художественной сфер, востребованность придуманного художниками-конструкторами оснащения среды обитания сделали дизайн ведущим видом искусства эпохи, распространившим свою идеологию на все сферы культуры. И одновременно привели к важным изменениям в его собственной структуре и идеологии.

Во-первых, дизайн прочно вошел в семью прочих искусств, поскольку совокупное общественное влияние его отдельных решений фактически определяет духовное содержание нашего предельно прагматического образа жизни. Но добился он этого как бы исподволь, завоевав рынок и умы «потребляющего» человечества, включив, таким образом, свои средства - анонимность, тиражирование, легитимизацию «низких» потребностей - в арсенал средств искусства вообще.

Во-вторых, дизайн расширил сферы своего влияния, выдвинув вместо классического лозунга «полезное должно быть прекрасным» новую концепцию - «прекрасное и есть полезное», провозгласив идеи «тотальной эстетизации» мира человеческих отношений. Сегодня эти идеи имеют ограниченно техногенную» окраску, но активное расширение эстетических норм дизайн-деятельности, включение в ее сферу региональных течений и самодеятельных форм придаст новый импульс освоению дизайном художественных возможностей, которые пока еще только нащу-пываются профессионалами. Эта тенденция поддерживается и процессами коренной перестройки производственной базы дизайнерского творчества, переходом от принципов «форма должна отвечать технологии, доступной промышленности» к концепциям постиндустриального общества, где «технология обязана уметь эффективно воспроизводить любую задуманную художником и полезную человеку форму».

В-третьих, все возрастающая выразительность и распространенность массовой дизайн-культуры ведет к преобразованию многих норм и положений искусствознания - от изменений смысла категории «художественный образ» до расширения трактовки принципов синтеза искусств, включившего в число средств формирования образа мира инженерный дизайн, объекты сервиса, ландшафтные композиции. Происходит становление и укрепление проектной культуры (третьей после материальных и духовных ее форм), целиком образованной благодаря развитию содержания дизайнерского искусства.

Если представить историю дизайна как смену его базового объекта, то окажется, что ее начало (по выражению А. Рапопорта - «Первый дизайн») есть проектирование по преимуществу единичных вещей - изделий, приборов, станков, обложек и т.д. Тогда как «Второй дизайн», начиная примерно с 60-х годов прошлого века, посвящен формированиюсреды - предметных комплексов и ансамблей, гармонично привязанных к особенностям архитектурных ситуаций.

Каков будет следующий этап Э.Д-, гипотетический «Третий дизайн»? Представляется, что профессиональные накопления предыдущих этапов позволяют дизайну перейти к новому витку художественного творчества - идейно-нравственного образного освоения действительности, переделывающего и мир, и живущего в нем человека.

Иначе говоря, сегодня искусство находится на пороге новой эпохи, когда оно из формы сознания, оценивающей путь, пройденный человечеством, превратится в силу, инициирующую его продвижение к всестороннему синтезу реального и идеального в глобальных и повседневных делах и свершениях.

Экологический дизайн:

а - «Дом над водопадом» (Ф.Л. Райт) - образ единства антропогенных и природных слагаемых среды в экстерьере; б- интерьер банковского здания

ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН (Эко-дизайн) - область комплексной дизайнерской деятельности, стремящейся к реализации в проектируемых объектах сближения требований природной среды и культуры, что вызывает необходимость учета ценностей, достигнутых предшествующими поколениями людей в сфере взаимоотношений человека и природы [см. Экологическое формообразований.

Образ современной жизни подвержен влиянию экологизации, то есть стремления к учету оптимального соотношения между миром живого и средой его обитания. В результате происходит сближение среды и культуры (экология культуры), складывается концепция слияния воедино архитектуры, промышленного дизайна, визуальных коммуникаций, прикладных и изобразительных видов искусства, что иногда называют «средовым искусством» - дизайном архитектурной среды. Концепция такого объединения позволяет в образе предметно-про-странственной среды и ее элементов воссоздать ценности, достигнутые (выявленные) в истории ценностей и стилей жизни предшествующих поколений на базе сохранения невозобновляе-мых природных ресурсов и бережного отношения к свершениям человеческой культуры.

В «экологическом» художественном проектировании промышленных изделий повышенное внимание уделяется экологическим аспектам производства и функционирования объекта: его материало- и энергоемкости, безопасности для окружающей среды, возможности утилизации по окончании срока службы. Причем в понятие «экологически чистый объект» вкладывается не только отсутствие отрицательного воздействия на среду, но и психологический комфорт пользования им (визуальная гармония с окружением), что открывает для художника-конструктора новые формообразующие возможности. Особое место занимают в Э.д. концептуальные, прогностические разработки (см. Футуродизай н).

В Э.д. учитываются и региональные особенности городской и сельской среды: их пространственно-временная организация, типы расселения, структурные взаимосвязи жилья, мест труда и массовых коммуникаций, особенности предметного наполнения среды и, наконец, образные характеристики, отражающие в себе ценности всех «слоев региональное™».

Забота о сохранности природы должна распространяться и на этносы, являющиеся ее необходимой частью. Этнокультурная идентичность (слитность) среды и образа жизни обеспечивается тем, что отдельные этносы участвуют, с одной стороны, в обеспечении культурного взаимодействия людей, а с другой - в обеспечении культурного разнообразия и собственной самобытности. Установлено, что представители национальной или региональной культуры осваивают пространство в соответствии с принятыми именно их культурой «моделями». В зависимости от специфики своей культуры они так или иначе относятся к организации пространства, его размерам и форме, размещению в нем предметов. Соответственно строится их отношение к объемно-пространст-венной композиции среды и ее составляющих (так называемый «этноди-зайн»).

Все это свидетельствует о том, что роль Э.д. в формировании и сохранении определенной культурной общности сложна и многообразна, и это надо учитывать при оценке изменений в соотношении общего и особенного в предметно-пространственной среде, организуемой средствами дизайна.

ЭРГОДИЗАЙН - художественное проектирование объектов, формообразование которых определяется в первую очередь требованиями эргономики.

К подобным объектам относятся пульты управления, оборудование рабочих мест и другие изделия, эффективность функционирования которых зависит от взаимодействия их с человеческим организмом.

В 60-е годы прошлого века этим термином определялись разработки отдельных дизайнерских школ, наибольшую известность среди которых получила деятельность чехословацких дизайнеров 3. Коваржа, М. Шиндлеро, П. Шкарки и ряда других. В их творчестве эргономические требования послужили поводом к поискам «анатомического» формообразования; при этом для достижения наибольшего соответствия формы изделия антропометрии человека широко использовались слепки с соответствующих органов. Полученные в результате подобных поисков изделия (как правило это были ручные инструменты, рукоятки управления) отличались своеобразной формой, но эргономически оказались несостоятельными: рассчитанные на единственное положение руки, они быстро утомляли человека, не имевшего возможности изменить захват. В наше время подобный подход к формообразованию используется при проектировании объектов, рассчитанных на кратковременный тесный кон-

Эргодизайн: фотоаппарат «Кенон Супер Бис» (Л. Колани)

такт с рабочим органом человека, например, фотоаппаратуры.

ЭРГОНОМИКА - дисциплина, изучающая объективные характеристики человеческого организма (антропометрические, биомеханические, физиологически, психологические) с целью оптимизации его взаимодействия с изделием или средой.

Результаты эргономических исследований фиксируются в виде нормативов, стандартов и т.д., непосредственно используемых в процессе дизайнерского проектирования. Учет эргономических требований определяется также путем натурных испытаний на посадочных макетах, с помощью эргономического анализа изделий-аналогов.

Учет эргономических требований может стать определяющим в формообразовании отдельных типов изделий и средовых объектов.

Эргономические ошибки в дизаине:

а- размещение органов управления станком не соответствует размерам и пропорциям человеческой фигуры; 6- технологические окна оборудования не приспособлены к кинематике движений человека

В дизайне архитектурной среды Э. стала, по сути, краеугольным камнем его методологии, т.к. именно она является соединительным звеном между понятиями «среда» (конечный продукт проектного творчества) и «человек» (заказчик и потребитель среды).

Составляющие средового дизайна - предметное наполнение, пространственная ситуация и функциональные процессы - всегда были предметом прямого приложения усилий Э. Но они же подсказывали и перспективы ее дальнейшего развития, ибо конечной целью средовой деятельности является не раздельное совершенствование слагаемых среды, а их синтез, слияние психофизиологических прагматических и эстетических достоинств средового комплекса в единой интегральной художественной категории - образе (атмосфере) среды.

Очевидно, что и для Э. высшим ориентиром ее движения может стать некая синтетическая категория, олицетворяющая переход от учета в формировании средовой деятельности факторов «нижнего» звена» (усталость, скорость реакции, безопасность, порог освещенности и т.п.) к факторам «среднего» и «высшего» порядка - удовольствие, удовлетворение, наслаждение.

Именно этим путем идет сегодня Э., все более усложняя объекты своих исследований, включая в их число системы информации и управления, меняя методы определения критических состояний на принципы формирования условий стабильной рабочей активности. Правда, пока она избегает многих сторон человеческой деятельности, давно задействованных, хотя и интуитивно, в средовом дизайне. Таких, как эмоциональные реакции, тайна пропорций, эстетические предпочтения, оценка художественного качества среды или ее компонентов. Видимо, объективное рассмотрение и этих задач, якобы выходящих за рамки прагматики - всего лишь вопрос времени. И тогда Э., вооруженная ныне недоступными ей знаниями, станет частью любого художественного, а не только дизайнерского творчества.

Но уже сегодня Э. глубоко проникла в проблемы объективизации средовых решений. Причем комплексность, разносторонность понятия «среда» делают количество таких приложений гораздо большим, чем в дизайне графическом или промышленном.

Например, традиционно эргономическая сфера формообразования элементов предметного оснащения среды перерастает в проектирование комплексов, образующих некое предметное пространство, конкурирующее по выразительности с реальным «большим» пространством средовой ситуации.

Активно смыкаясь с традиционными светотехникой, теплофизикой, климатологией и т.д., Э. рассматривает физические (погодные, акустические, свето-цветовые и пр.) условия пребывания человека в среде, определяя граничные и комфортные параметры их сочетаний, разрабатывая тем самым идеальные прототипы микроклимата среды - наиболее выгодных обстоятельств ее восприятия.

Занимаясь организацией формы средового пространства, Э. подсказывает наилучшие варианты самочувствия человека в его пределах; изучая проблемы формирования среды для «нестандартных» групп населения - детей, инвалидов, - Э. постепенно приближается к такой перспективной теме, как создание среды для людей исключительных, одаренных сверх меры, принятой за норму.

Единством задач средового и эргономического проектирования продиктовано появление новой формы исследований условий восприятия среды - видеоэкологии, посвященной проблеме гармонизации визуального комплекса средовых ощущений. Пока что - чисто физиологической, а в перспективе и художественной, где конечный результат будет зависеть от про-

порций и чередований «положительных» и «отрицательных» зрительных впечатлений в средовой системе.

Можно назвать и другие примеры связей Э. и средового дизайна: специфика среды для коллективных (массовых) действий, от церквей до стадионов, учет оптимального взаимодействия человека и ландшафтных составляющих среды и т.п.

Активное взаимодействие Э. и средового проектирования ставит и практически решает чрезвычайно важную проблему - превращение Э. из науки, ограничивающей спектр тех или иных проектных решений, в научно-практическую деятельность, генерирующую новые направления развития человека и человеческого общества.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (в

дизайне) - специфическая социальная практика, связанная с общественным воспроизводством человеческой сущности и направленная на комплексное формирование окружающей человека среды с учетом его эстетических потребностей.

Основы методологического подхода к анализу продуктов труда, к связи утилитарного и эстетического через выявление характера общественно-практической деятельности человека были заложены К. Марксом, который связывал Эл. с трудом, общественным производством, взятым во всей своей целостности, т.е. преобразованием не только материала природы, но и самого человека, его общественных отношений, всей человеческой культуры.

Человек использует природу и приспосабливает ее к своим потребностям. Он объективирует себя и в создаваемых им предметах и сооружениях, и в других людях (их отношениях) и различных формах организации жизни.

Э.д. проявляется по-разному в сфере материального производства и в искусстве - специализированной художественной деятельности, со своим особым целеполаганием, способом выражения и потребления. Она есть, по мысли А. Лосева, генератор выразительных форм любой сферы деятельности (в том числе художественной), данная как самостоятельная и чувственно непосредственно выражаемая ценность.

Поскольку эстетические отношения и Э.д. «надстраиваются» над предметно-материальной деятельностью, связанной с преобразованием предметов и явлений природы и приспособлением их к человеческим потребностям, в творчестве «по законам красоты» можно выделить три ступени, ведущие к образованию эстетических значений. Чтобы произведения дизайна или архитектуры были красивыми и художественно выразительными, их авторы должны в совокупности, а в определенной мере и последовательно, решить ряд задач: 1) создавать отдельные предметы и сооружения, их комплексы и среду в целом отвечающими своему назначению, технически совершенными, требующими наименьших затрат сил и средств на их производство или возведение; 2) придавать им гармоничную форму, которая соответствовала бы их сущности и сущности их создателя, чтобы материально необходимое выступало в них как должное, а стало быть, и как эстетическое; 3) ставить и решать художественно-образные задачи в соответствии с потенциальным значением донного предметного комплекса или данной архитектурной среды.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ (в дизайне) - особое понимание сути объекта, возникающее в процессе ею эстетического восприятия и переживания. Э.ц. носит объективный характер, но лишь в той мере, в какой эстетическая оценка совпадает с общепринятыми эстетическими нормами.

Создание Э.ц. предметной среды является специфической задачей дизайнера. Однако положительная эстетическая оценка среды возникает лишь при ощущении гармонии между ее красивым обликом и ее рациональной организацией, способствующей решению основных экономических и культурных задач.

Требование вызвать у человека положительную эмоциональную реакцию (высокую эстетическую оценку) является важным прежде всего потому, что такая целостная оценка есть оценка подлинно человеческая, оценка с позиций культурного развития человека, при которой предмет эстетического отношения предстает перед ним не с одной стороны, а всесторонне.

Целостность предметной или пространственной среды складывается, таким образом, из многих черт, среди которых: целесообразность структуры, гармоничная связь всех ее элементов, своеобразие, использование конкретной природной ситуации и т.п. На характер эстетической оценки влияют многообразные связи человека с создаваемой им средой. Это приводит к разнообразию форм эстетической деятельности, образует различные типы эстетического отношения к этой среде, определяя ее Э.ц.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ (в

дизайне) - форма реального «самоосуществления» человека, способ практического предметно-чувственного утверждения его (как родового существа) в окружающем мире, средство формирования необходимых для общества качеств личности.

Человеку свойственна потребность не только познать объективные законы мира и представить их системно, как миропорядок, но и выявить его значение для развития личности, утвердив в нем себя всеми своими чувствами, проявить все свои творческие силы и насладиться их свободной игрой. Эта потребность в освоении мира и всего общественного богатства «субъективной человеческой чувственности» и есть потребность и способность эстетически относиться к окружающему миру 4 .

Для понимания природы и сущности Э.о. важна мысль К. Маркса о том, что в процессе «очеловечивания вещей» они начинают «жить двойной жизнью». С одной стороны, они остаются полезными вещами, необходимыми для поддержания физического существования людей. Но нод этими отношениями полезности, составляющей материальный фундамент общественной жизни, надстраивается собственно человеческое отношение, в котором вещи и вся природа утрачивают свою «голую полезность» и выступают как зеркало общественных отношений, человеческих способностей, идеалов, психологии и т.д. Благодаря чему «человек удваивает себя» и «созерцает самого себя в созданном им мире».

Такое понимание сущности общественной практики позволяет сформулировать понятие Э.о. человека к действительности, к предмету своего труда, как явления, при котором свойственные предметным комплексам, а тем более предметно-пространственной среде, качества получают соответствующую выразительную форму, а гармонически организованный в процессе деятельности архитектора или дизайнера продукт становится для человека (творящего и воспринимающего) утверждением его общественной сущности и его творческих способностей. Эту способность человека, учитывая объективные свойства предмета, в то же время утверждать «свою собственную сущность», К. Маркс связывал с творчеством по «законам красоты». Он подчеркивал, что «практическая универсальность» человека приводит к тому, что тот умеет производить по меркам любого вида и всюду умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материютакже и по законам красоты, т.е. творчество по законам самой действительности не противопоставляется творчеству по законам красоты, а указывает на новое качество, которое достигается при этом. В Э.о., поскольку они являются одним из проявлений подлинно человеческого отношения к миру, человек присваивает себе свою сущность всесторонним образом, то есть как целостный человек. Э.о. являются поэтому универсальным отношением человека к миру, а в эстетическом суждении проявляется вся мера культурной развитости индивидуума, с одной стороны, и культурного развития общества - с другой.

Фундаментальная социальная функция как архитектуры, так и дизайна -утилитарно-практическая, и

это касается всех их объектов, кроме, быть может, мемориальных сооружений. Для основной же массы произведений эстетическая сторона является как бы производной, хотя это вовсе не значит, что их эстетическая ценность - второстепенное свойство по сравнению с другими. Это означает лишь, что эстетическая деятельность надстраивается над фундаментальным и техническим решением, направленным на создание материальной среды для основных процессов жизнедеятельности человека и человеческого общества в целом.

Сказанное позволяет разделять виды Э.о.: во-первых, те, которые обязаны своим происхождением эстетической деятельности, непосредственно вплетенной в материальную практику человека, и, во-вторых, возникающие как результат специфическойэстетической деятельности, направленной на художественное отражение действительности. Эта последняя - одна из форм духовного производства, обособленного от материального, хотя опосредованно связанного с отдельными его отраслями (например, в архитектуре - со строительством, а в дизайне - с промышленным производством).

Эти виды Э.о. выступают как различные формы (и результаты) единой эстетической деятельности. Первый из них называют просто эстетическим - в нем преобладает чувственное выражение и оформление внутренней жизни предмета (егокрасота), второй - эстетически-художественным, так как в нем главенствует идейно-эмоциональный план, выраженный через художественный образ произведения искусства.

Различие этих форм в том, что в первом случае эстетической оценке подвергается сам создаваемый объект: речь идет об Э.о. человека главным образом к существу проектируемого изделия или сооружения (правда, соотнесенного со всем богатством человеческих отношений). Во втором предметом Э.о. являются существенные стороны действительности, границы которых прослеживаются достаточно четко для каждого из видов искусства. Связанная с этим отношением художественная деятельность имеет целью познавательные и воспитательные задачи и даже задачи преобразования самой действительности. Охват деятельности может быть весьма обширным, в связи с чем в произведении искусства специфически интерпретируется широкий круг идей философского, политического, нравственного характера, что требует особой формы Э.о. и выражения, что делает искусство формой общественного сознания, имеющей огромное идеологическое значение. Сущность такого типа Э.о. и форма, в которой эта сущность выражается, взаимообусловлены - в их слиянии возникает художественный образ.

Искусство как вид Э.о., будучи связано с идеологией, значительно шире и богаче, чем сама идеология. Специфика искусства как формы общественного сознания заключается в художественно-образной природе отражения в нем реальной действительности, а также в том, что предмет искусства - это человеческая жизнь, многогранные отношения людей к миру и к самим себе, их переживания, то есть человеческая социальная сущность. Здесь и проходит легкопреодолимая граница между различными «видами красоты» или «видами искусства», а точнее - различными видами Э.о. к предмету творчества. Относительная легкость перехода от «нехудожественного» к «художественному» характерна. Многие виды искусства рождались, вырастая из деятельности, которая поначалу не носит художественного характера (например, отдельные виды литературы, кинодокументы или фотография, которые могут быть и становятся художественными).

Иначе говоря, идейно-эстетическое (художественное) и формально-эстетическое (нехудожественное) освоение действительности - это лишь разные стороны единого процесса ее эстетического освоения.

Функция -это смысловая, знаковая роль проекта, модели, объекта Различают:

Адаптивная функция-это способность объекта или среды облегчать процесс адаптации человека (комфорт )

Инструментальная функция, связанная со способностью инструмента преобразовать среду

Результативная - приобретение о.б. определенной роли в общественном сознании.

Интегративная - объединяет в себе смыслы, традиции, ценности, выраженные в материале и форме

Конструкция - материально-техническая пространственно­-структурная организация вещи, сооружения, узла.

Закрытая конструкция - рабочие элементы спрятаны в форме Открытая конструкция - основные элементы открыты и готовы к преображениям. Свойства конструкции - функциональность, технологичность, информативность

Форма - это внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности - литературы, искусства, архитектуры, дизайна. Форма живет в пространстве, во времени, восприятие несет в себе ценностно-ориентированную информацию

Композиция - пространственная организация элементов как Результат формообразования Ее средства- статика, динамика, симметрия, асимметрия, цвет, доминанта

массовое производство - стилевого штампа - падением эстетической ценности продукции. К середине двадцатых годов - новое отношение к вещи и ее утилитарной и эстетической ценности - дешевые материалы, простые формы, массовая промышленная продукция. отвергалось насильственное несоответствие формы материалу, имитация, "украшение". На смену "красивости" сложилось представление о целесообразности как основной характеристике вещи

3. Художественный образ в дизайне. Образ как выражение целесообразности. Соотношение экспрессивной формы и содержания.

Художественный образ – это особый способ отражения и преобразования действительности, который наделен чувственной достоверностью и пространственно-временной протяженностью. Образ – это синтез формы и смысла. Специфика х.о. связана с целесообразностью, то есть х.о. отражает цель предмета.

худ. образ причастен сразу ко многим сферам познания и бытия

- средство коммуникации врамкой данной культуры.

В гносеологическом аспекте х.о. есть вымысел,

В эстетическом – организм, который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей.

Тесно связан с содержанием его объектов.

Связь пластической материальной формы с эмоциональной ее основой,

Связь внешней организации формы с ее содержанием.

художественной деятельностью - создание образных языков, связанную с поисками пластических средств выражения образа в материале, результат ее «худ.образом»,

худ. восприятием действительности - особое восприятие действительности, при котором происходит порождение образов, соотнесенных с их пластическим выражением,.

- высокий худ.эффект достигается не за счет изобразительности, а благодаря глубокому проникновению в сущность вещи и воплощению этой сущности в адекватной форме.

худ. Образа - неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания.

Цель дизайнерской деятельности - опираясь на образный подход, «воссоздать в проекте гармоничное целое», посредством которого реализуется определенный коммуникативный процесс.

Соотношение экспрессивной формы и содержания . Экспрессивность в объектах дизайна проявляется в живом, ярком образе, который зачастую не сразу позволяет угадать содержание данного объекта. На первый план выходит идея, концепция, а также неординарность выбора материалов. Результатом таких экспериментов является радикально новая и непредсказуемая по дизайну мебель, форма и функция которой продиктована материалом. Примеры: диван из множества мягких игрушек, кресло из резиновых шлангов братьев Кампана и др.

специфику свойств Образов в дизайне:

функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества;

узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой - массовостью их тиражирования

непрерывная смена частных визуальных характеристик - динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений - при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произ ведении дизайна (пример - эволюция форм бытовых электроприборов: бритв, нагревателей и т. д.);

4. Дизайн и проектная культура. Проектная культура как высший уровень сферы дизайна. Концептуализация и тематизация объекта проектирования.

Совершенствование системы худ-конструкторских подразделений и организаций,

расширение объема худ.-­проектных работ,

развитие методологии дизайн программирования и науки о дизайне,

позволяет судить о проектной культуре, о ее методологических и социально-культурных аспектах.

Проектная культура - высший уровень сферы дизайна, - процесс преобразования или воссоздания среды заключающий все функциональные аспекты проектирования.

Реальная проектность как ценность и содержание многих видов деятельности человека и как особый тип его мышления.

Мы постоянно ставим и решаем различные проектные задачи. Проектирование, таким образом, становится естественной чертой нашего сознания, распространяясь почти на все сферы человеческого существования.

Цель – создание, преобразование и изменение в окружающей искусственной среде человека,

Проектная культура охватывает деятельность не только конструкторов, архитекторов и других «профессиональных» проектировщиков, но также политиков ученых экономистов - всех тех, кто стре­мится изменить форму и содержание объектов, образов, законы, систем и т. п.

П.К. – это культура мышления, которая старается учитывать все относящие к конкретному вопросу аспекты знаний, направленная на создание гармоничной и целостной среды существования начиная одним человеком и заканчивая человечеством в целом, то есть она может развиваться как по пути от общего к частному, так и обратно.

специалисты в области теории проектирования, обозначают ее как «третью (после материальной и духовной) культуру» или «Дизайном с большой буквы».

Концепция объекта - основная образная идея будущего объекта, формулировка его основного содержания как основа проектного замысла дизайнера по отношению к целям и задачам проекта дает возможность создать целостную идеальную модель объекта

Проектное воображение является базовой профессиональной способностью дизайнера. Но оно нуждается в особом творческом пространстве, в котором работа воображения может разворачиваться с необходимой для проектирования осмысленностью и действенностью

5.Проектный метод в дизайне. Методы проектирования комплексного объекта дизайна, дизайн-программа. Проектир. по прототипам, инновационное проектирование.

Пр-е комплексного объекта охватывает вопросы всего комплекса заданий, мероприятий, решений по его реализации. Методом принятия проектных задач - моделирование потребительских ситуаций.

дизайнер использует:

Структурно-функциональный анализ,

Социологические исследования

Семиотические модели

Визуально-графические средства

Пространственно-пластические средства,

Моделируя связи в системе “человек- объект - среда"

Цели, задачи, функции, содержание и способы организации деятельности по решению крупномасштабных задач, комплексному повышению качества промышленных изделий и предметной среды жизнедеятельности

Выражение целостного отношения к предметному миру, одно из проектных средств реализации особого проектного метода - комплексного проектирования.

Директивный и адресный документ, определяющий комплекс взаимоувязанных по ресурсам, исполнителям и срокам заданий и мероприятий, которые обеспечивают эффективное использование методов и средств дизайна при создании проектов сложных комплексных объектов и освоении их в производстве

- предусматривает создание целостных фрагментов предметной среды жизнедеятельности человека, являясь эффективным средством повышения качества промышленной продукции, совершенствования ее ассортимента, снижения себестоимости и, одновременно, повышения эффективности се производства

Проектирование по прототипам - это проектирование по образцам изделий сходной функции, послужившим отправной точкой анализа и выработки проектной идеи

Инновационное проектирование - проектирование объектов аналогов которым не существует

Специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров, пытающихся сопоставить дизайн с другими видами художественного творчества, что позволяют выявить некоторые особенности художественно-проектного образа в дизайне. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом. Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления - понятие, суждение, умозаключение. Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве. В разное время к художественному образу относились по разному. Согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета. «Образ - свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое. В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и многозначности. В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания. В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности. «Методика художественного конструирования» (ВНИИТЭ) содержит определение художественного образа дизайн-объекта как «...неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания». Художественный образ рассматривается как иррациональное, ассоциативное наполнение формы, а композиция как логическая взаимосвязь ее элементов, определяющая выразительную насыщенность дизайн-объекта. Этот метод позволяет связать образный подход с системным - композиционным, поскольку процесс отражения является общей гносеологической основой. Создание художественного образа - специфический для искусства способ осмысления и переработки действительности, эстетического овладения ею. Картина, или любой другой предмет искусства по сути не является художественным образом, это лишь предметы, носители художественного образа. Рождение образа происходит на пересечении заключенной в них художественной информации и восприятия пользователя. Образ рождается на пересечении двух лучей: исходящего от потенциально содержащего его объекта и луча сознания, способного этот импульс воспринять и обогатить собственным содержанием. Художественный образ, выражающий единство чувственного и смыслового, эмоционального и содержательного, отражает материальный объект в форме, имеющей определенные параметры. Образ тесно связан с художественной формой, с принципом ее формообразования, с типом взаимосвязи между элементами, ее составляющими, т.е. с композицией. Композиция придает всегда новый смысл уже осмысленным элементам. Композиция из элементов, осмысленных художественно, выражает ассоциативное, метафорическое, смысловое содержание, несет в себе яркий образ, организовывает эстетичную форму дизайн-объекта. Художественная образность - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, произведения дизайнерского искусства, возникающее в процессе формирования замысла, проектирования, создания и восприятия (освоения) вещи; продукта дизайнерского проектирования, отражающая многозначность структуры и ее органическую предметную целостность; художественная модель, созданная воображением дизайнера, выражающая его отношение к действительности. Одновременно (уже на стадии замысла) - целостная и завершенная форма. Художественный образ определяет такие аспекты подхода к проектированию, как художественное моделирование социально-культурных ситуаций, композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое реализуется в структуре объекта. Выразительность формы усиливается за счет достижения художественного образа, предполагающего раскрытие глубинных смыслов человеческой деятельности. Появляется новое качество, которое надстраивается над материально-практическими отношениями и эстетическим отношением, непосредственно вплетенным в материально-практическую деятельность людей. Художественный образ-тип - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов. Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызвали адекватные эстетические переживания. Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художественного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов. Дизайн объединяет художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой вещи. Дизайн выступает как единство прекрасного и утилитарного, эстетического и функционального, определяет неразрывность художественного и конструктивного творчества в формообразовании предметов мебели. Дизайн есть синтез искусства и науки. Дизайн взял от искусства формальные методы, приемы формообразования и способность создавать образы. «Художественный образ», как неотъемлемое составляющее любого художественного объекта и «композиция», как основной структурирующий и объединяющий фактор, играют важную роль в процессе проектирования. Проектирование в дизайне является художественно-содержательным процессом, поскольку связано с выявлением смыслов и их пластическим выражением, а анализ объектов дизайна происходит на основе синтеза принципов функциональной целесообразности и семантической образности. Главным критерием существования проектного образа в дизайне является понимание его потребителем и его готовность пользоваться воплотившей этот образ вещью (образ должен быть ориентирован на потребителя). Человек уже может получать не только духовное удовлетворение, но и эстетическое и физическое. Если художественный образ, может содержать в себе какую-то недосказанность, загадку, поскольку его достоинства определяются лишь талантом автора, то проектный должен быть целостен, осмыслен, завершен, гармоничен. Образ в дизайне не должен противоречить функциональному смыслу и создаваться в ущерб рациональной форме, чтоб объект дизайна не превращался в фон. Художественный образ представляет собой как бы иллюзорную реальность, не совпадающую с материальным субстратом искусства, то образ в дизайне, наоборот, задает компоновку и структуру, «пронизывает» объект насквозь, не допуская подобного рода «несовпадений». Художественный образ удваивает реальность, дизайн - продолжает и создает предметную действительность. Образ в искусстве воспринимается главным образом высшими чувствами, в дизайне - телесно-чувственно, главным критерием художественного является эмоциональность, проектного - соотносимость с культурой потребления. художественный образ глубоко укоренен в культуре, поэтому его формирование и восприятие возможны лишь внутри определенной эстетической системы; художественный образ рождается в акте коммуникации на пересечении воплощенного художником замысла и восприятия этого замысла зрителем (читателем, слушателем), оценка образа зависит от подготовки и ориентации воспринимающего сознания; художественный образ целостен, он одномоментно воспроизводится в воспринимающем сознании; художественный образ всегда эмоционально окрашен. Очевидно, что образ в дизайне не полностью идентичен образу в искусстве, хотя родовые свойства художественного образа сохраняются и здесь. Но если достоинства художественного образа поверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания его широкой аудиторией, то проектный - просто обязан соотноситься с культурой потребления и не реализуется вне ее пространства. Различие между художественным и проектным образом в том, что потребитель воплощенного проектного образа входит с ним в практическое взаимодействие, он им попросту пользуется (а не только воплотившей его вещью) в своей обыденной жизни. Однако то, что проектный образ более приземлен, что он «обслуживает» реальность повседневного существования, не так уж значительно меняет его суть. И повседневная жизнь нисколько не менее нуждается в гармонии, красоте и порядке, в реализации своих ценностей в предметной форме. Но мерило качества проектного образа - иной природы, нежели художественного, и это существенно, прежде всего, для его оценки. Мерило его - потребитель и готовность его пользоваться воплотившей этот образ вещью или системой вещей. Основные характеристики проектного образа, сохраняющего также и «родовые свойства» художественного: идеальность (способность к существованию в идее); целостность; осмысленность. На основании этого сложились и два аспекта методики так называемого «образного подхода» в дизайн-проектировании: художественное моделирование - воспроизведение идеальной жизни вещи в художественном воображении; композиционное формообразование - построение вещи как композиционной формы, обладающей внутренней завершенностью, гармоничностью, соразмерностью, целостностью.

. j |^

Человек, воспринимая внешний вид изделия, способен почувствона только пропорциональное соотношение, масштабность, нюанс (ко^тР " симметрию и асимметрию, цвет, формы, но и благодаря ассоциативно^ а ходу еще и сходство изделия с окружающими предметами или явленй ^ также почувствовать, например, тот испытанный ранее запах, вызванн^ 1 л ковым импульсом, вследобозначения не

j^oM L , v “ , в ственного, но и интеллектуального отражения предметного мира т 0 " ПьК ° й человека. Художествен.ный образ - это особый тип образности, име- асИ * 1 ^ 0 цсихологическое, и сем иотическое, и много других аспектов значе­ний и Т ребуст эпитета «художественный», конкретизирующего его упот- 0{й. чТ0 те ории искусства. Псэнятме «образ» стало использоваться в конце ж"». обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах XVH 1 г пения в образах. Образ рожлается в воображении художника, вызре-

ентся в воображение зрит-ел я.

пе[ ? Н лгобность образно мыслить» редкостна - это признак большого таланта и

человека и костюма в определенной среде.

Современные дизайнеры и в коллекциях «от кутюр», и в коллекциях «прет- а-порте» демонстрируют велико *е множество образных решений, приглашая потребителя к сотворчеству, т.е. , выбирая одежду большей или меньшей вы­разительности, яркости, орнамеытальности, человек проигрывает все возмож­ные роли, определяя /для себя, н ^сколько каждая конкретная модель соответ­ствует его статусу, месту в обществе.

Исключительная образность достигается целым комплексом средств - одеж­дой, обувью, головными уборами, сумками, прическами, париками, макия­

жем, очками, украшениями и прочмми дополнениями. Главное в создании образа - новизна и выразительность. Чтобы создать выразительный и острый образ, автору необходимо быть с мелым экспериментатором, новатором, уметь пользоваться языком символов и знаков, поскольку костюм - это система символов и знаков различной степени информативности, вызывающих образ­ные ассоциации у людей. По слоэвам Дж.Фоли, автора энциклопедии знаков и символов, «знаки и символы управляют миром, а не слово и не закон».

Знак - это любое графическое общеупотребительное выражение - как сим- Ц 0л> призванный передать какое=:-либо специфическое сообщение, так и жест, выражающий какую-либо команду.

ни имвол имеет два значения - эго изображение, которое выступает от име- абсщ а К0Г °" Т ° Предмета ’ которыШ может иметь совершенно друтую форму или знак (б ГН ° С Л0НЯТие - Вторым зн ачением слова «символ» является письменный Функц^ К - ВЫт йоты, мате матические символы и др.). Наиболее важной

спелгт„ еИ зиаков и символов является установление связи между людьми по­ем графических изображ*ени£т.

7.4. Гармон изации объемной формы

С ^н ад 3 с еСТН0 ’ ЖИзНь человека протекает как в естественной, так и в искус- Ле *с йздет.^ Ле ~~ с °Циальной иг предметной. Предметная среда - это комп- МаТй РИальнг И ’ 0кружаю1ЦиХ чел-овека и направленных на удовлетворение его 1Х 11 духовных потре Юностей. Этот комплекс изделий мджно пред-

ле (3 философии понятгие «образ» употребляется для о сМЬ.„«-гвенного. но и интеллектуального отражения пре;

Рис. 7,1. Разработка бытового дизайна п° ассоциациям «Кухня»

л .мышления

цл и рынашивается и благодаря воплощению в произведении искусства ся в вс

Способность

«иного вдохновения. Природа художественного образа в том, что типи- па3; проявляется в характерном, общее - в единичном.

Художественный образ в композиции костюма - гармоничное единство

ствие того что зрительно ассоциируемый оор- свойственный ему запах.

Понятие «образ» в современном употреблении используется в Hech " значениях. Любое изображение - рисунок цветка, прибора, горного ла ^ос­та - называют «образом» в широком смысле, т.е. чувственно-конкретн

произведением реальных предметов и явлений. Зрительное восприять Не­метов реального мира называют «образами» этих предметов в леихоДРис. 7,1. Разработка бытового дизайна п° ассоциациям «Кухня»

Рис. 7.2. Образ города

ставить в виде предметных колец, последовательно располагающихся по зна- чимости для человека.

Самое близкое предметное кольцо к человеку - одежда. Обувь и дополне- ния должны соответствовать элементам одежды ,составляя единым ансамбль. В обуви тоже можно выделить несколько колец - внутренние (чулки, носки) и внешние (галоши, «кошки» у альпинистов и коньки у спортсменов). В следую- щем предметном кольце располагается бытовая утварь (рис.7.1), напольные покрытия. Далее следует третье предметное кольцо - мебель. Оно является переходным звеном к архитектуре (рис. 7.2) - четвертому предметному коль- цу. Таким образом, объект дизайна костюма, обуви тесно связан с предметами « индустриального дизайна, ландшафтного дизайна, дизайна среды. В связи с Этим при обучении дизайнера необходимо использовать упражнения, направ- ленные па гармонизацию объемной формы, идущую от визуальной законо- мерности пространственных связей.

С давних времен человечество стремилось заложить основы гармонизации объемной формы в свои творения. На эту абсолютно оригинальную и не име- ющую аналогов фундаментальную теорию, идущую не от идеализации про- порций, формальных элементов, а от визуальной закономерности их простран- ственных связей, мы опираемся в своей грамоте формообразования. Ассоциа- тивно-образная сторона формообразования относится к индивидуальной сфе- ре авторских фантазий и развивается его личными усилиями. Здесь важно по- мочь будущим дизайнерам утвердиться в значимости своих идей, поощрять

Рис. 7.3. Наброски старого юрода

Рис. 7.4. Образ по ассоциа- ции «Город»

Sz"-S- - iVi,

Рис, 7.6. Обувь по ассоциации «Зимние забавы»

даже робкие неосознанные заявки на самовыражение. Тут появляется особая форма быстрых творческих упражнений - игра.

Главное в этой игре - роль самого автора как активной творческой едини- цы, как «маэстро», имеющего свой стиль, попытка донести до окружающих идею в любой адекватной графической форме. Несомненно, важен также и заложенный в основу игры действительный характер ценностей - источник творчества и вдохновения.

Можно привести несколько вариантов заданий - разработать серию эски- зов по следующим схемам:

костюм - элементы архитектуры (рис. 7.3 -7.5); сумки - чемоданы - автомобили; обувь - бытовая утварь - механизмы (рис. 7.6);

9 головные уборы - мебель - компьютер;

; аксессуары - электробытовая техника;

садово-парковая скульптура - каблуки - перчатки и др.

Для решения этих и многих других практических задач при проектирований Предметной среды возможно использование метода «мозговой атаки». Основ- ная задача дизайна определяется как создание новых культурных образцов ве- Н^ей, осуществление массовой коммуникации между производителем и потре- бителем. Дизайнер насыщает предмет духовной идеей, эмоционально воздей- ствуя на потребителя, связывает воедино духовную и материальную культуру.

Решение практических задач художником-дизайнером предусматривает вы­бор средств для создания наиболее выразительной организации элементов объек­та дизайна. Средством организации объема является ритмичное чередование масс, объемов, цвета и света. Все это необходимо использовать при поиске образных решений различных изделий.

Для этого в процессе обучения дизайнера необходимо использовать р Н д упражнений для изучения эстетических закономерностей художественного рип ?- ма, так как ритм - это универсальный структурный принцип эстетического объекта. Изучение и использование различных биологических, инженерных и композиционных ритмов играет немаловажную роль в дизайне. Важно закре­пить в сознании дизайнера понятие о главных свойствах ритмично организо­ванной вещи как о способности быстрейшим образом овладевать вниманием зрителя на доминантах композиции, направленно влиять на восприятие.

Способность решать творческие задачи должна воспитываться посредством создания условий, благоприятствующих стимулированию творческих возмож­ностей студента-дизайнера, позволяющих развивать способность к интуитив- ному синтетическому мышлению. Серия упражнений, способствующих этому, может быть выстроена следующим образом:

взаимодействие между звуком и цветом (музыкальная информация рассмат­ривается в качестве импульса к выполнению живописно-графической компо­зиции). Функции зрительных рецепторов усиливаются при звуковых сигналах, повышая восприятие различных цветов. Информационный импульс обуслов­ливает реакцию субъекта на полученную музыкальную информацию, вызыва­ет эмоционально-психологический всплеск - ощущение, воображение, пред­ставление, который и выступает первоосновой для построения композиции (колорит, форма линии и пятна, их взаиморасположение и принципиальные отношения);

взаимосвязь между цветом и словом (цветографические композиции, вы­полненные по образному восприятию литературно-поэтических произведений); сюжет - ритм, принцип авторского повествования, интонации;

взаимодействие между цветом, линией и компонентами действительности (цветографические композиции, навеянные образным восприятием космоса, человека, природы, Земли).

При работе над формой композиции к ее содержанием в современном оте­чественном и зарубежном дизайне все более актуальный характер приобретает прикладное использование различных видов и форм синтезированного искус­ства. В последние годы интенсивно развиваются разнообразные виды и формы такого искусства: многофункциональная цветомузыка, использование новей­ших достижений науки и техники в лазерных и других светоцветомузыкальных установках и др.

Процесс создания работ под влиянием синтезированного искусства можно подразделить на следующие этапы:

накопление информации; источники, импульсы и т.п., ее анализ: степень влияния импульса информации, ее образная, сенсорная характеристика, т.е. ощущение, представление, воображение, абстрагирование;

систематизация полученной информации: ординарность, многослойность, единичность, поточность, разнообразность, гармоничность и т.п.;

Р" разработка альтернативных вариантов и выбор оптимального решения;

разработка теоретических принципов перспективного развития (концепции, гипотезы) и проектно-экспериментального решения задачи (практическое или -техническое исполнение работ, т, е. композиционно-колористические, линей- но-графические, объемно-плоскостные и другие формы объемно-планировоч- И ЫХ решений).