Иконоборчество и иконопочитание в Византии

Истоки иконопочитания у православных христиан восходят к первым векам нашей эры. Археологи находят изображения в христианских катакомбах, относящиеся еще к апостольскому времени. Однако следует сказать, что христианские изображения периода гонений носили, по преимуществу, аллегорический характер. Появление икон в нашем понимании следует отнести к IV – V вв., когда, по замечанию Е. Смирнова, их почитание «вошло во всеобщее употребление в Христианской Церкви». Согласно православному учению, почитая священные изображения, мы воздаем честь не им самим, а лицам, изображенным на них. Однако, начиная с VII в., все больший размах стали набирать суеверия, связанные с почитанием священных изображений. «Простой народ, вследствие недостаточности религиозного образования, по большей части придавал внешности и обрядности в религии главное значение. Смотря на иконы и молясь перед ними, люди необразованные забывали возноситься умом и сердцем от видимого к невидимому и даже мало-помалу усвоили убеждение, что лица, изображенные на иконах, неотделимы от икон. Отсюда легко развилось поклонение собственно иконам, а не лицам изображаемым, – развилось суеверие, граничащее с идолопоклонством». В результате, подобные суеверия стали одной из предпосылок появления другой крайности, развившейся из естественной попытки противостать вышеупомянутым злоупотреблениям, - ереси иконоборчества.

Вообще, рассматривая причины появления иконоборчества, указывают на следующие факторы: 1) влияние ислама и иудаизма; 2) забота императоров о процветании Византийской империи; 3) суеверия в отношении к вещественным святыням и т.д. Однако «самой главной причиной сему было ошибочное понимание в иконоборцах истинной религиозности. Там, где действовала потребность религиозная, подозревали гнездо суеверия и, под предлогом его уничтожения, подавляли существенные проявления истинной веры».

Благодаря вмешательству государственной власти иконоборчество не просто распространялось как еретическое учение, но также подверглись преследованиям почитатели священных изображений. Первым императором-иконоборцем был Лев III Исавр (717-741).

В 726 г. императором был издан эдикт против почитания икон. Однако на защиту иконопочитания стали патриарх Константинопольский Герман, а также прп. Иоанн Дамаскин, доказывавший, что запрет Декалога на изображения лишен для Церкви актуальности в связи с фактом боговоплощения. На Западе ревнителем иконопочитания являлся папа Григорий II, написавший Льву Исавру в защиту икон письмо.

В 733 г. отказавшийся выполнять императорский эдикт 730 г. о вынесении из храмов всех икон патриарх Герман был низложен. Его приемником стал во всем послушный императору Анастасий.

После смерти Льва III вместо законного наследника, сына умершего монарха, Константина Копронима императором стал его зять, стратиг опсикийского войска Артавасд, при котором иконопочитание вновь приняло открытую форму. Однако в 743 г. Артавасд был свержен, и власть перешла в руки Константина, «самого сурового из императоров-иконноборцев».

Желая покончить с иконопочитанием как ересью, император созвал в 754 г. «Вселенский» собор, на котором присутствовало 338 епископов, но не было, ни одного патриарха. Собор осудил иконопочитание как идолопоклонство и предал анафеме всех его защитников и, в первую очередь, прп. Иоанна Дамаскина.

В 775 г. императором стал сын Копронима Лев Хазар, «воспитанный в духе иконоборческом». Однако на слабовольного Льва имела большое влияние супруга Ирина, тайная иконопочитательница, благодаря чему гонения утихли, а епископские кафедры стали занимать тайные сторонники почитания икон.

После смерти Льва Хазара в 780 г. по причине малолетства наследника, Константина Багрянородного, полнота власти сосредоточилась в руках Ирины. Иконопочитание вновь стало открытым, и патриарху-иконоборцу Павлу пришлось оставить кафедру, уступив ее свт. Тарасию.

В это время как светской, так и духовной властью осознавалась необходимость созыва нового Вселенского собора, который и был открыт в 786 г. в Константинополе. Однако на нем большинство епископов было противниками иконопочитания. Поэтому собор был перенесен на 787 год в Никею, когда иконоборческие солдаты были уволены. В соборе приняло участие 367 отцов. Теперь епископы-иконборцы были в меньшинстве. Патриарх Тарасий пообещал им сохранение сана в случае покаяния, на что те согласились. Иконоборчество было анафематствовано и утверждено почитание икон. Однако на этом борьба с иконоборчеством не закончилась.

После собора партия иконоборцев все еще была сильна, многие епископы, отрекшиеся от ереси ради сохранения сана, снова стали открытыми иконоборцами, и с воцарением Льва Армянина (813-820) начались новые гонения. Защитниками православия в данный период выступили константинопольский патриарх Никифор и преп. Феодор Студит, отвергавшие призывы императора примириться с иконоборческой партией. Лев сместил и сослал Никифора, поставив вместо него иконоборца Феодота Касситера. Был созван собор, провозгласивший законность собора 754 г. Однако лишь незначительное число монахов признало его, а большинство, «под руководством Феодора Студита, не хотело знать ни нового патриарха, ни собора, ни его предложений».

Приемник Льва Михаил Косноязычный (820-829) вернул Никифора из ссылки, однако, боясь иконоборческой партии, разрешил лишь домашнее иконопочитание.

С воцарением Феофила (829-842) гонения возобновились с новой силой. Однако Феофил был последним императором-иконоборцем. После его смерти к власти пришла его жена-иконопочитательница Феодора. Патриарха-иконоборец Иоанн Грамматик был низложен, вместо него был поставлен св. Мефодий, который созвал собор, окончательно восстановивший иконопочитание, а 19 февраля 842 г., в первое воскресенье Великого поста состоялся торжественный крестный ход с иконами по улицам города. Этот день и сегодня празднуется Церковью, как день торжества православия, то есть победы над всеми ересями.

Таким образом, иконоборчество, возникнув из оправданного противодействия развившимся суевериям, переросло в настоящую ересь. Покровительствуемые светской властью иконоборцы сделались гонителями и злейшими врагами православных. Однако ни усилия светской власти, ни неистовство самих еретиков не смогли сломить православных, твердо отвергнувших ересь и разбойничьи соборы, пытавшиеся ее навязать.

В результате на VII Вселенском соборе 787 г. иконоборчество было осуждено, и хотя до окончательной победы над ересью было еще далеко (торжество православия, как мы видели наступило более, чем полстолетия спустя – в 842 г. при императрице Феодоре), тем не менее, было четко сформулировано православное учение о почитании вещественной святыни, уходящем корнями в первые века христианства.

21. Падение Византии. Эпоха Палеологов (1261 – 1451)

В то время как империя Палеологов в политическом и экономическом отношении переживала критические времена, уступая шаг за шагом перед османскими турками, уменьшаясь постепенно в размерах и будучи, наконец, ограничена Константинополем с его ближайшими окрестностями и Мореей, казалось бы, для какой-либо культурной работы не могло быть ни места, ни времени, ни подходящих условий. Однако, в действительности гибнущее государство XIV и XV веков и, по преимуществу, Константинополь являлись центром живой и высокой культуры, умственной и художественной. Как в былые лучшие времена империи, константинопольские школы процветали, и молодые люди приезжали туда учиться не только из далеких греческих областей, - таких, как Спарта и Трапезунд, но даже из Италии, где в эти века творилась великая работа Возрождения. Оживление заметно и в поэзии, как в высокой, так и в народной. Наконец, это литературное возрождение сопровождалось и возрождением художественным, оставившим нам памятники высокой ценности. Помимо Константинополя, Мистра-Спарта отличалась высоким уровнем культурной жизни. Четырнадцатое столетие было также Золотым Веком для искусства и литературы в Фессалонике (Салонике).

Одним словом, в минуты политической и экономической гибели эллинизм как бы собирал все свои силы, чтобы показать живучесть вечной культурной классической идеи и этим самым создать надежду на будущее эллинское возрождение XIX века.

Михаил VIII Палеолог писал в пользу унии, был автором канонов главнейшим мученикам, оставил нам любопытную, найденную среди рукописных сокровищ Московской синодальной библиотеки “автобиографию” и основал в Константинополе грамматическую школу. Любителем наук и искусств и покровителем ученых и художников был Андроник II Старший. Некоторые ученые предполагают при нем и под его покровительством создание художественной среды, определенной художественной школы, откуда вышли такие замечательные памятники искусства, как мозаики монастыря Хоры (теперь мечеть Кахриэ-джами) в Константинополе. Особенно выдавался своим образованием и литературным талантом Мануил II. Будучи тонким богословом, знатоком классического языка, искусным диалектиком и прекрасным стилистом, он оставил нам богатое, не вполне еще изданное литературное наследие в виде, например, трактата об исхождении Св. Духа, апологии против ислама, ряда речей на различные случаи жизни, изящного, написанного в Париже в несколько шутливом тоне “Изображения весны на королевском тканом занавесе,” и, наконец, большого количества интересных писем к различным выдающимся деятелям эпохи, написанных императором частью во время его вынужденного пребывания при османском дворе, а также во время заграничной поездки в Западную Европу.

Но самое первое место среди императоров, известных в истории византийской литературы, занимает соперник Иоанна V, Иоанн VI Кантакузен, закончивший после вынужденного отречения свои дни монахом под именем Иоасафа и посвятивший это время своего удаления от мира научным занятиям и литературной деятельности.

Эпоха Палеологов дала группу интересных и выдающихся историков, из которых большинство задавалось целью описать трагические события этой эпохи, освещая их иногда с определенных точек зрения. Переселившийся в Константинополь из Никеи после изгнания латинян Пахимер (1242-1310), будучи образованным человеком, достиг высокого положения в государстве.

В начале XIV века Никифор Каллист Ксанфопул составил компилятивную “Церковную историю.” Его первоначальный план, возможно, заключался в том, чтобы довести изложение до своего времени, однако он остановился на 911 годе. Полностью, однако, существует только та часть его сочинения, в которой излагаются события от Рождества Христова до начала VII века. Он написал также некоторое количество церковных поэм, эпиграмм и несколько других сочинений.

В XIV веке жил один из величайших ученых и писателей последних двух веков существования Византии Никифор Григора, известный по истории исихастского движения. По разнообразию и объему знаний, остроумию, искусству в диалектике и по твердости характера он превосходил всех византийцев времени Палеологов и может быть сопоставлен с лучшими представителями западного Возрождения.

Афинянин по происхождению, Лаоник Халкокондил, или Халкокандил, иначе, в сокращенной форме Халкондил, поставил в центре своего труда, как известно, не Константинополь и не двор Палеологов, а молодое и сильное османское государство. Он написал “Историю” в десяти книгах, излагающую события с 1298 по 1463 гг., или, если точнее, до начала 1464 г. В ней он дал не историю династии Палеологов, а историю османов и их государей.

Эпоха Палеологов, выставив целый ряд историков, почти не дала хронистов. В XIV веке был только один, некто Ефрем, написавший стихотворную хронику (около 10 000 стихов), охватывающую время от Юлия Цезаря до восстановления империи Михаилом Палеологом в 1261 году. С исторической точки зрения она практически бесполезна.

Введение

В византийской истории период иконоборчества, длившийся более столетия (начало VIII - середина IX в.), стал по своему значению целой эпохой не только в религиозной, но и в политической и культурной жизни Империи. Проблема отношения к священным изображениям, оказавшаяся в центре полемики, вставала почти перед всеми религиями и культурами. Одновременно с византийцами (ромеями) её решал мусульманский мир, и решил совсем по-другому, нежели восточное христианство.

Разные части христианского мира тоже по-разному относились к иконам. Если в грекоязычных областях иконопочитание находило для себя плодородную почву, то латинское христианство было в этом отношении сдержаннее, и разработанных богословских концепций иконопочитания там не возникло. Христианские воззрения семитов (сирийцы, арабы, ассирийцы) и армян не отрицали икон, но держали их под некоторым подозрением.

Иудаизм оказался как бы между христианством и исламом: запрет на изображения был строгим, но всё же не настолько, чтобы помешать развитию изобразительного искусства, не говоря уже о росписях эллинистических синагог поздней античности.

В Византии эпоха иконоборчества распалась на два периода - первый, наиболее продолжительный (726-787), и второй, менее долгий и являвшийся скорее попыткой реставрации первого (813-843). После этого иконоборчество в Византии уже не повторялось, а в победе иконопочитателей общество обрело основу для религиозного и культурного расцвета в последующие века византийской истории.

Как всё начиналось

По мнению многих историков, в центре иконоборческого конфликта была не столько полемика между почитателями и гонителями икон, сколько борьба между государством и Церковью, в первую очередь, многочисленным и богатым монашеством, ускользавшим из-под контроля Империи.

Важным свидетельством в пользу такого взгляда является то обстоятельство, что и первый, и второй этапы иконоборчества были инициированы не епископами или богословами, а императорами. Но всё же сама эпоха получила название от религиозного движения, так что сначала мы рассмотрим религиозные и исторические предпосылки как иконопочитания, так и борьбы с иконами.

Что касается иконопочитания, то помимо самого факта его распространённости в ту эпоху, важным аргументом является раннехристианское искусство. В первую очередь, интересны фрески христианских катакомб в Риме.

Приёмы изображения Христа и евангельских сюжетов ранняя Церковь могла заимствовать как у языческого греко-римского окружения, так и у эллинизированного иудейства: известно немало синагог в Палестине, которые были украшены мозаикой и фресками не просто с орнаментом, но с изображениями библейских персонажей и сцен. Эти изображения были даже не символическими, как у ранних христиан, а вполне реалистическими. Учитывая содержание этих иудейских изображений, их можно считать священными (сакральными), хотя вряд ли им воздавалось поклонение: их функцией было всё же украшение мест молитвенного собрания.

Но основным отличием раннехристианских изображений от более поздних икон является их символический характер. Изображались скорее не Иисус, Богородица или святые, но, можно сказать, одна из их функций.

Так, изображение Доброго Пастыря с ягнёнком на плечах, казалось бы, максимально приближенное к иконному изображению, в действительности не претендовало на создание образа Иисуса, но скорее метафорически передавало один из аспектов Его служения. При этом распространены были и такие исключительно символические изображения Христа, как рыба, агнец, виноградная лоза и т.п.

Рыба, например, изображалась не для напоминания об умножении Иисусом хлебов и рыб, а как зримый образ аббревиатуры, которую видели в греческом слове ihthus : если читать его по буквам, то получается Iesus Hristos Theou Uios Soter - Иисус Христос Сын Божий Спаситель.

Как первые христиане понимали смысл этих изображений, мы точно не знаем, но их символический характер должен был приводить к несколько иному восприятию фресок, в отличие от более поздних периодов иконопочитания. Характерно, что в Византии символические изображения рыбы, агнца или Доброго пастыря будут запрещены одним из церковных соборов.

К VI в. уже можно говорить о сформировавшейся традиции иконописи. Её примерами могут служить мозаики византийской Италии (в первую очередь в Равенне) и иконы монастыря Св. Екатерины на Синае, написанные ещё в технике античного фаюмского портрета. Это настоящие священные образы, выполненные по уже сформированным иконописным канонам, и их нельзя назвать просто символическими изображениями.

Вероятно, одним из основных прототипов изображения Лика Христа была Туринская плащаница, до IV Крестового похода (1202-1204) пребывавшая в пределах Византии. После её подробного изучения в XX в. стало ясно, откуда на многих канонических иконах взялась традиционная форма чуть раздвоенной бороды Иисуса, небольшая прядь волос посреди лба, тень на щеке. Именно плащаница стала прообразом изображения на иконе, которую в восточнохристианской традиции принято называть Спасом Нерукотворным .

При этом имеются свидетельства о своего рода иконоборчестве до иконоборчества . В Византии, если говорить об авторитетных церковных учителях, они сводятся к двум свидетельствам: первое связано с Евсевием Кесарийским (ок. 263-339), второе - с Епифанием Кипрским (ок. 315-403).

На вопрос о том, как найти наиболее удачный образ Христа, Евсевий отвечал, что Его образ должен быть лишь в сердце человека, и что сам он выступает против зримых образов. Епифаний поступил ещё решительнее, содрав в одной из церквей чужой ему епархии занавес со священным изображением. Епифаний отдал его на саван для нищих, а церкви подарил кусок ткани без изображения.

По мнению русского церковного историка В.В.Болотова, эти действия «характеризуют переходную эпоху от священных изображений символических к иконографии исторической и показывают сомнения некоторых в законности или уместности последней» (Болотов В.В. Лекции по истории Древней Церкви. М., 1994. Т. 4. С. 512).

На Западе был случай с епископом Марсельским Серенном, который в 598-599 гг. выбросил из своего храма иконы, чтобы народ не оказывал им неподобающего поклонения. Дело дошло до папы Григория Великого, который хвалил его за противодействие неправильному поклонению иконам (называя это все же inconsideratum celum - ревностью не по разуму ), но порицал за уничтожение икон.

Начало гонения на иконы
и первый этап иконоборчества (726-787)

Иконоборческий период связан с императорами Исаврийской династии. Её начало было положено Львом III (717-741; здесь и далее даны годы правления), который происходил из малоазийских крестьян-исавров - эллинизированных варваров. Лев сделал военную карьеру при Юстиниане II - последнем императоре из потомков Ираклия, и взошёл на престол через несколько лет после его свержения. Как и эпоха Ираклия, так и эпоха Исаврийцев началась с тяжелых военных событий, угрожавших Константинополю и самому существованию Империи. С новой династией был связан и выход из кризиса как внешнеполитического, так и внутреннего. Императоры исаврийской династии почти все были успешными полководцами, мудрыми законодателями и горячо почитались народом и в первую очередь армией. Так что даже их противники из иконопочитателей были вынуждены считаться с их достижениями в государственных делах. Возможно, что для этих императоров борьба с иконами, а значит, с монашеством и властью Константинопольского патриарха, была частью их политики централизации и укрепления государства.

В первый же год вступления Льва на престол началась осада Константинополя арабами, которая продолжалась целый год - с августа 717-го по август 718 г. Это была последняя арабская осада столицы Империи, неудача которой знаменовала собой окончание арабской экспансии в Восточном Средиземноморье. Исследователи полагают, что возникновение арабской эсхатологической литературы связано с поражением мусульман у стен главной христианской столицы. Через несколько лет после этого, в 732 г., Карл Мартелл нанёс поражение арабам на юге Франции, между Туром и Пуатье, таким образом остановив их продвижение на Западе.

Возможно, что удачная война с иноверцами подтолкнула Льва к активной политике и во внутренних религиозных делах. Так, в 722 г. он издал указ о крещении иудеев по всей Империи. Речь шла о насильственном крещении, но мы не знаем, был ли этот указ хоть в какой-то мере исполнен. В данном случае важно намерение императора, достаточно необычное для византийской традиции и радикальное по методам реализации.

К 726 г. Лев III решил заняться «упорядочиванием» собственных церковных дел в том смысле, как он это понимал. Поскольку исавры происходили из внутренних областей Малой Азии, где греческое отношение к иконопочитанию было не особенно распространено и восприятие икон было более сдержанным, то для императора народное почитание икон в столице вполне могло казаться проявлением язычества.

В действительности, в то время были распространены некоторые крайности иконопочитания, которые позже не были одобрены VII Вселенским Собором, обосновавшим и сформулировавшим православное отношение к иконам.

В народном почитании икон присутствовали элементы магии, так что бывали случаи соскабливания с икон краски и добавления её в евхаристическую чашу, или «участие» иконы в качестве восприемника при крещении. Поскольку тогда ещё не было сформулировано и соборно утверждено богословие иконопочитания, то христиане не всегда имели здравое представление об иконах, а единомышленники императора могли ссылаться на языческий характер народных обычаев.

Поводом для начала новой религиозной политики стало извержение вулкана около острова Крит. Император и его единомышленники (в первую очередь, из малоазийских епископов) сочли это знаком гнева Божия за «неподобающее» отношение к иконам.

Впрочем, константинопольский патриарх Герман не поддержал это мнение, отказавшись осудить почитание икон без какого-либо соборного рассмотрения вопроса. Императора это не остановило. Есть данные, что сначала он приказал повесить иконы в церквях повыше, так, чтобы они оставались там в качестве украшения, но при этом к ним невозможно было бы прикладываться. Этим дело не ограничилось, но возможно, что у самих иконоборцев вначале не было чёткого плана того, чего именно они хотели добиться. Вскоре от перевешивания икон перешли к настоящей борьбе с ними и их уничтожению. Первым актом такого рода было снятие иконы Христа на Халкопратийских воротах в Константинополе в начале августа 726 г., и здесь же пролилась первая кровь, причём с обеих сторон. Чиновник, посланный снять икону, не внял мольбам народа, и, взойдя по лестнице, стал сбивать изображение топором. Женщины повалили лестницу и растерзали чиновника. Император, в свою очередь, приказал казнить виновниц его гибели. Их смерть была воспринята народом как первое мученичество за иконы.

Подальше от столицы, в тех областях, где почитание икон было делом привычным, иконоборческая политика натолкнулось на настоящее народное возмущение: в 727 г. в Греции и Италии вспыхнули восстания против новой религиозной политики. Одним из центров сопротивления стал Рим, где папа Григорий II (715-731) решительно воспротивился иконоборческому указу императора.

Находясь далеко от Константинополя и, по сути, вне прямого влияния императора, папе Григорию было проще оказывать противодействие этой политике, нежели Константинопольскому патриарху Герману, который просто сложил с себя сан в 730 г., отказавшись подписать иконоборческое исповедание. Император поставил на его место более сговорчивого Анастасия. Это стало участью всех несогласных византийских архиереев; таким образом готовилась почва для иконоборческого церковного собора.

Что касается папы, то его оппозиция была непримиримой, и это сыграло свою роль в том, что три восточные патриархата - Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся под властью арабов, не поддержали Константинополь.

Сохранилось два послания папы, направленные им императору Льву по поводу его борьбы с иконами (727, 729). Григорий II приводил императору понятные ему примеры: «Тут находились торговцы из Рима, Галлии, из вандалов, из Мавритании, из готов - словом, из всех внутренних стран Запада. Прибыв на родину, они рассказали каждый в своей стране о твоих ребяческих поступках. Тогда повсюду стали бросать твои портреты на землю, попирать их ногами и уродовать твоё лицо». Возражая на богословские аргумента императора, папа писал в стиле незамысловатой западной полемики того времени:

«Если ты не научился от разумных, то научись от глупых. Пойди в школу, и дети тебя научат. Если ты там отзовёшься непочтительно о Христе и Божией Матери, то дети закидают тебя учебными досками» (впрочем, как раз данная цитата является одним из аргументов в пользу неподлинности послания).

Папа утвердил свою позицию соборным решением: в 727 г., на следующий год после начала иконоборчества в Константинополе, Григорий II собрал в Риме собор, подтвердивший законность иконопочитания.

Если ещё Григорию II Лев III грозил судьбой папы Мартина, замученного в Константинополе, то после его смерти в 731 г. император решил реализовать свои намерения на его преемнике Григории III, также подтвердившем иконопочитание на поместном соборе и осудившем иконоборцев. В 732 г. в Италию был послан византийский флот, однако он был уничтожен бурей в Адриатическом море. Помимо попыток военного и политического воздействия, Лев III предпринял передел епархий между Римом и Константинополем, что стало одной из причин последовавших конфликтов между двумя кафедрами. В течение нескольких веков грекоязычные области Италии и Балкан, находившиеся в пределах Империи и реально управлявшиеся из Константинополя, являлись частью Римского патриархата. Фессалоникийский митрополит считался папским экзархом в этих областях. Иконоборческий император решил «привести теорию в соответствие с реальностью», а на самом деле - хоть как-то ущемить Римскую церковь, и постановил считать эти епархии частью Константинопольского патриархата. В последующее время, даже после прекращения иконоборчества, Константинопольская кафедра не смогла отказаться от такого подарка, а Рим не смог забыть о таком неканоническом поступке со стороны императора-еретика.

Иоанн Дамаскин (ок. 675-749)

Основным иерархическим и организационным центром противостояния иконоборчеству стал Рим. Но интеллектуальное противостояние и богословское оправдание иконопочитания на первом этапе иконоборчества было связано в первую очередь со св. Иоанном Дамаскиным. Иоанн жил вне пределов Византийской империи и, таким образом, вне досягаемости иконоборческих преследований. Он происходил из христианской семьи из Дамаска - тогдашней столицы арабского халифата - и был, как и его отец, весьма приближен ко двору халифа. Так получилось, что при веротерпимости тогдашних мусульманских властей и при многочисленности христианской общины в их владениях VII Вселенский Собор и торжество иконопочитания были подготовлены не в главной христианской стране того времени, как раз охваченной ересью, а во владениях арабского халифа.

Преподобный Иоанн Дамаскин. Икона

Изначально Иоанн являлся советником халифа, а сразу после начала иконоборчества занял активную позицию в обличении ереси императора Льва III. В результате византийских интриг в начале 730-х гг. халиф отстранил Иоанна от двора, и тот удалился в Лавру Саввы Освященного близ Иерусалима. Но Иоанн вскоре должен был оставить строгие монастырские послушания: его вызвал патриарх в Иерусалим в качестве проповедника, там же он стал священником. После смерти Иерусалимского патриарха Иоанна V (735) он вновь вернулся в Лавру, где и провёл оставшуюся часть жизни. Иоанн известен в первую очередь как церковный поэт-гимнограф (многое из написанного им используется в богослужении до сегодняшнего дня), комментатор Священного Писания, богослов-полемист и систематизатор церковного учения. Среди его богословских сочинений есть и три «Слова об иконах». Первое «Слово» было написано сразу после 726 г., а второе и третье - в начале 730-х, когда началось уничтожение икон.

Иоанн обосновывал почитание икон, исходя из христологии - учения о Христе. Если иконоборцы указывали на ветхозаветные запреты изображать Бога, направленные против язычников и их идолов, то Иоанн говорил о том, что с тех пор Бог уже воплотился во плоти, став Богочеловеком - Иисусом Христом и теперь нельзя следовать этим древним запретам: «В древности (т.е. во времена Ветхого Завета. - Авт. ), - писал Дамаскин, - Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался, теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимого Бога… Я видел человеческий образ Бога, и спасена душа моя. Созерцаю образ Божий, как видел Иаков, и иначе: ибо он очами ума видел невещественный прообраз будущего, а я созерцаю напоминание о Виденном во плоти». Учение о боговоплощении , присутствовавшее у христиан с самого начала, и было оправданием иконописания, но Иоанн Дамаскин первым обосновал это богословски.

Иоанн также ввел терминологическое различие между двумя словами, обозначающими религиозное поклонение: latreia - это поклонение, которое воздаётся исключительно Богу, аproskunesis - поклонение, воздаваемое иконам или людям (например, императору). Это было важным разграничением для того, чтобы иконопочитание не переходило богословски дозволенные пределы. Позже это различение станет одним из основных в догматическом постановлении VII Вселенского Собора. Дамаскину также принадлежит обоснование важного понятия о том, что «поклонение, воздаваемое образу, восходит к Первообразу», и, следовательно, поклонение (proskunesis ) иконе относится не к ней самой, не к дереву и краскам, но к Тому, Кто на ней изображён.

Иконоборческий собор в Иерии (754 г.)

В 741 г. Лев III умер, и на престол вступил его сын Константин V Копроним (741-775) - один из самых удачливых императоров с государственной точки зрения и самый беспощадный из всех императоров-иконоборцев. С его именем связаны главные кровавые гонения против иконопочитателей. В этом была печальная уникальность иконоборческого времени: если раньше при внутрихристианских столкновениях кого-то могли отправлять в ссылку (как православные, так и еретики), заточать в тюрьму, но мало кто становился мучеником от своих же собратьев, то теперь императоры-иконоборцы создали целый сонм именно мучеников, убитых императорами-христианинами и их соратниками по ереси.

Для легитимизации иконоборческой политики Константин решил собрать Вселенский Собор, который бы утвердил низвержение икон. Без собора любое решение могло быть оспорено как частное богословское мнение. Иконопочитатели могли опираться как на поддержку четырёх патриархатов, включая Рим, так и на решения двух поместных соборов, созванных папами Григорием II и Григорием III. Интересно, что «Вселенский» иконоборческий собор был созван почти через тридцать лет после начала борьбы с иконами. Он был весьма представителен: в нём приняли участие несколько сот епископов - почти все епископы Византийской империи (в первую очередь, из Малой Азии и Балкан). Это свидетельствует о том, что за 30 лет иконоборческой политики императоры успели произвести полную чистку епископата и заменить неугодных епископов единомысленными или, по крайней мере, лояльными себе. При этом православные противники собора имели основания называть его «безглавым» (akefalos) - в его работе не принял участия ни один патриарх: восточные патриархи и Рим были против, а Константинопольская кафедра осталась после смерти Анастасия вакантной - император не хотел замещать её до собора. Таким образом, собор был представительным, но его полнота и каноничность оставались весьма уязвимыми.

Иконоборческий Собор был созван в 754 г. в Иерии - загородном императорском дворце близ Константинополя, на азиатском берегу Босфора. Собрать его в Св. Софии помешало лишь то, что принимать иконоборческие решения в храме, веками украшавшемся замечательными фресками, мозаиками и иконами, было неудобно (всё же императоры-иконоборцы не решались разорять бесценные сокровища Софии!). 27 августа 754 г. на константинопольском ипподроме были провозглашены постановления собора, а также анафема основным защитникам почитания икон - доиконоборческому патриарху Константинопольскому Герману, Иоанну Дамаскину и Георгию Кипрскому.

Приведём некоторые постановления этого Cобора:

Определение о запрещении икон

Итак, будучи твёрдо наставлены из богодухновенного Писания и из Отцов, а также утвердив свои ноги на камне божественного служения духом, все мы, облечённые саном священства, во имя Святой Пресущественной и Живоначальной Троицы, пришли к одному убеждению и единодушно определяем, что всякая икона, сделанная из какого угодно вещества, должна быть извергаема из христианских церквей. Она чужда им и заслуживает презрения. Никакой человек да не дерзает заниматься таким нечестивым и неблагоприличным делом. Если же кто-либо с этого времени дерзнёт устроить икону, или покланяться ей, или поставить её в Церкви, или в собственном доме, или же скрывает её, такой, если это будет епископ, или пресвитер, или дьякон, то да будет низложен, а если монах или мирянин, то да будет предан анафеме, и да будет он виновен и перед царскими законами. Ибо он противник Божиих распоряжений и враг отеческих догматов.

Постановления Собора

Кто свойства Бога-Слова по воплощении Его старается представить посредством вещественных красок, вместо того, чтобы поклоняться от всего сердца умственными очами Тому, Кто ярче света солнечного и Кто сидит на небесах одесную Бога, да будет ему анафема.

Кто неописуемое существо Бога-Слова и ипостась Его старается вследствие воплощения Его описывать на иконах человекообразно, посредством вещественных красок, и более уже не мыслит как богослов, что Он и по воплощении, тем не менее, неописуем, да будет ему анафема.

Кто старается написать на иконе нераздельное и ипостасное соединение естества Бога-Слова и плоти, то есть то единое неслиянное и нераздельное, что образовалось из обоих, и называет это изображение Христом, между тем как имя Христос означает вместе и Бога и человека, да будет ему анафема.

Кто Бога-Слова, сущего в образе Божьем и в Своей ипостаси принявшего образ раба и сделавшегося во всём нам подобным, кроме греха, старается изобразить посредством вещественных красок, то есть как будто бы Он был простой человек, и отделить Его от неотделимого и не изменяемого Божества, и, таким образом, как бы вводит четверичность в Святую и Живоначальную Троицу, да будет ему анафема.

Кто старается изобразить на память на иконах бездушными и безгласными вещественными красками лики святых, не приносящие никакой пользы, потому что это глупая затея и изобретение дьявольского коварства, вместо того, чтобы добродетели их, о которых повествуется в писаниях, изображать в самих себе, как бы некоторые одушевлённые образы их, и таким образом возбуждать в себе ревность быть подобными им, как говорили божественные отцы наши, да будет ему анафема».

Так иконоборцы получили соборную санкцию на свои действия. А помимо этого, в определении говорилось, что «если же кто-либо с этого времени дерзнёт устроить икону, или поклоняться ей, или поставить её в церкви, или в собственном доме, или же скрывает её… да будет он виновен и перед царскими законами».

У иконопочитателей были уже перечисленные выше основания не считать Собор 754 г. в Иерии подлинным Вселенским Собором, но кто теперь прислушивался к их мнению: они считались нарушителями государственного закона. Константин Копроним не преминул этим воспользоваться, и с середины 1750-х гг. стремительно стало расти число пострадавших за иконы.

В первую очередь гонения коснулись монахов - главных защитников иконопочитания. Большая часть мучеников была именно из их числа. За двадцать лет гонений (Константин Копроним правил до 775 г.) возникла настоящая монашеская эмиграция из Византии. Монахи уезжали туда, где их не могли настигнуть преследования иконоборцев, но, естественно, в те страны, которые находились под христианским правлением. Одним из важных мест эмиграции стало северное Причерноморье, но главным образом - Италия, где, особенно на юге, жило много греков и существовала давняя монашеская традиция, к тому же римские папы являлись противниками ереси. Считается, что в эпоху иконоборчества монашеская эмиграция в Италию (Рим, юг, другие центры) достигла 50 тыс. человек.

В особой озабоченности иконоборцев борьбой с монашеством проявляется политическая составляющая ереси. Монашество как организованная и неподконтрольная императором часть общества мешало им. А поскольку многие монастыри были богаты и являлись земельными собственниками, то стоило попытаться завладеть их имуществом. То, что из-за популярности монашества многие мужчины не служили в армии (а во время тяжёлых войн, которые вели императоры Исаврийской династии, это было особенно ощутимо), подталкивало власти сделать монашество менее влиятельным.

Иконоборческие иерархи хорошо понимали эти настроения императоров, так что даже в определение Собора 754 г. они внесли некоторые пункты, долженствовавшие оградить церковное имущество от чрезмерной иконоборческой ревности: «Определяем также и то, чтобы ни один человек под предлогом ослабления такого заблуждения относительно икон не налагал рук своих на посвящённые Богу святые сосуды с целью дать им другое - не идольское - назначение. А также и на одежды и на другие покровы, или на что-либо другое, посвящённое на священное служение Богу, под предлогом дать всему этому полезное назначение… Равным образом определяем, чтобы никакой человек из начальствующих, или из подчинённых им, или же мирского чина не налагал под тем же предлогом руки своей на божественные храмы и не порабощал их, как это сделано было некоторыми бесчинно поступающими». Оговаривалось, что это возможно лишь с разрешения патриарха и императора.

Константин Копроним умер во время военного похода против болгар, и армия искренне оплакивала его как успешного и любимого военачальника и императора. Так он остался в истории как славный правитель, но при этом как злой и жестокий еретик - «скверный тиран, а не царь, хульник на Вышнего». Ему наследовал его сын - Лев IV Хазар (его мать была дочерью хазарского кагана), который царствовал с 775 до 780 г. Он не отменил иконоборческих указов, но реальных гонений в его время не происходило. Женой Льва была императрица Ирина, происходившая из Афин, с которой и оказалось связано завершение первого этапа иконоборчества.

VII Вселенский Собор (787)

Хотя Константин V Копроним взял со своей невестки клятву, что она не будет поклоняться иконам, всё же ещё при жизни Льва IV Ирина была тайной иконопочитательницей. Когда он умер, а императором стал их несовершеннолетний сын Константин VI, Ирина оказалась регентом, сумев предотвратить попытку переворота со стороны иконоборческой партии. Патриархом при Ирине был поставлен Тарасий, который условием своего избрания выдвинул восстановление общения с другими Церквами посредством Вселенского Собора. Восстановление общения означало и восстановление почитания икон. До избрания на патриаршество Тарасий был высокопоставленным светским чиновником, который всегда оставался иконопочитателем, но при этом достаточно осторожным, поэтому ему удалось сделать успешную карьеру при Льве Хазаре. Тарасий был не единственным патриархом-иконопочитателем в ту эпоху. Удачным было то, что он избирался из светских лиц, а не из представителей непримиримой монашеской партии (в последующем это не помешало причислению как его, так и позже патриарха Никифора к лику святых). Это позволяло правителям, решившимся на восстановление икон, находить с Церковью разумный компромисс, если не в вероучительных определениях, то в сфере политики. С другой стороны, это приводило к конфликту между монахами и патриархами, которые казались первым пусть православными, но все же конформистами.

Тарасий стал патриархом на Рождество 784 г., и сразу вместе с императрицей начал принимать меры для созыва Собора, в котором были приглашены участвовать представители всех патриархатов. Отцы Собора собрались в Константинополе в 786 г., и Собор как будто начал свою работу. Но здесь дали знать о себе иконоборческие настроения многих епископов и жителей столицы, а также благоговение перед памятью императоров-иконоборцев и их Собором 754 г. В результате Собор в первый же день работы был распущен Ириной из-за настоящего бунта со стороны солдат и угроз расправиться с его участниками. Так деятельность собора была задержана на целый год. За это время Ирина смогла разоружить и выслать из Города мятежные полки, и в 787 г. собор был созван вновь, но уже в Никее.

Преподобный Феодор Студит. Мозаика XI в. Монастырь Агнос Лукас (Святого Луки)

Председателем Собора фактически был патриарх Тарасий. Императрица Ирина и юный император Константин VI лично не присутствовали на его заседаниях. Особенностью Собора было широкое участие монашества в его работе. Основным его деянием было, конечно же, восстановление иконопочитания, а также богословское и каноническое обоснование. Вот некоторые цитаты из соборного определения (ороса) 787 г.:

«И кратко сказать, мы храним не нововводно все церковные предания, установленные для нас письменно или без писания. Одно из них есть изображение иконной живописью, как согласованное с рассказом о евангельской проповеди, служащее нам удостоверением подлинного, а не призрачного воплощения Бога-Слова; ибо вещи, которые указывают взаимно друг на друга, без сомнения, и уясняют друг друга.

Поэтому мы, шествуя как бы царским путём и следуя богоглаголивому учению Святых Отцов и преданию кафолической Церкви и Духу Святому, в Ней живущему, со всяким тщанием и осмотрительностью определяем:

Подобно изображению Честнаго и Животворящаго Креста (крест не отвергали и иконоборцы. -Авт. ), полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы, написанные красками и сделанные из мозаики и из другого пригоднаго к тому вещества, иконы Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, непорочныя Владычицы нашея Святыя Богородицы, так же и честных ангелов и всех святых и преподобных мужей.

Ибо, чем чаще чрез изображение на иконах они бывают видимы, тем более взирающие на них побуждаются к воспоминанию о самих первообразах и о любви к ним и к тому, чтобы чествовать их лобызанием и почитательным поклонением, не тем истинным по нашей вере служением, которое приличествует одному только Божескому естеству, но почитанием по тому же образцу, как оно воздается изображению Честнаго и Животворящего Креста и святому Евангелию, и прочим святыням, фимиамом и поставлением свечей, как делалось это по благочестивому обычаю и древними.

Ибо честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу, и покланяющийся иконе поклоняется ипостаси изображеннаго на ней.

Вот таково учение святых Отцов наших, т.е. предание кафолической Церкви, от конца до конца земли приявшей Евангелие».

На Соборе к лику святых был причислен Иоанн Дамаскин, умерший задолго до этого события. Таким образом, его богословие признавалось определяющим в обосновании иконопочитания. В постановлении Отцов Собора важным моментом было утверждение того, что «честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу (т.е. к Иисусу Христу. - Авт. ), и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней».

Второй этап иконоборчества (813-843)

Так случилось, что императоры-иконоборцы обладали большими военными и государственными способностями, а их преемники-иконопочитатели оказались одарены в этом отношении куда меньше. Это стало, вероятно, одной из причин реставрации иконоборчества на его втором этапе.

Правление Ирины оказалось ознаменовано её конфликтами с сыном - Константином VI. В результате Константин был свергнут и ослеплён, впрочем, в конце своей жизни Ирина тоже оказалась в монастыре не вполне по своей воле. В 800 г. Карл Великий был коронован Папой Римским императором Римской империи. Формально это было не только восстановление западной части Империи, но гораздо большее - претензия на всю её полноту. То, что императорский престол в Константинополе занимала женщина, делало его, в глазах ещё недавних западных варваров, вакантным. Впрочем, Карл предложил матримониальный союз Ирине, но его посольство было с возмущением отправлено прочь из византийской столицы.

Ирине наследовал в 802 г. император Никифор, которому пришлось столкнуться с грозной болгарской опасностью, а заодно и с арабской в лице знаменитого Гаруна Аль-Рашида. В 809 г. болгары под водительством хана Крума осаждали Константинополь, а в 811 г. сам Никифор пал в бою вместе со значительной частью своего войска. Крум сделал из его черепа пиршественную чашу. Его преемником стал Михаил I Рангаве (811-813), которому тоже не сопутствовал успех в борьбе с болгарами-язычниками. О Михаиле I рассказывают две истории, в которых преподобный Феодор Студит (759-826) удержал его от жестокости. Первая была связана с законом о казни павликиан - последователей дуалистического религиозного течения, тогда компактно проживавших в Малой Азии, крайних противников иконопочитания. Феодор Студит смог добиться отмены принятого закона. Во второй раз он убедил императора не выдавать Круму болгарских перебежчиков (на условиях такой взаимной выдачи хан был готов заключить мир).

Иверская икона Божией матери. По преданию, во времена иконоборчества эта икона, которая находилась в Никее у благочестивой вдовы, была пронзена мечом. Из раны на лике Богородицы хлынула кровь. Чтобы спасти икону, вдова опустила её

Михаил был свергнут во время неудачных войн с Болгарией, и на престоле оказался Лев V Армянин (813-820). Он сразу же нанёс поражение Круму при Месемврии, и вслед за этим стал постепенно возрождать иконоборческие традиции. На Рождество 814 г. император отдал первое повеление о снятии икон, а в начале 815 г. был низложен патриарх Никифор, решительно не поддержавший начинание императора. Новый патриарх был назначен из военных, он был необразованный человек, зато состоял в родстве с умершим Константином Копронимом. После Пасхи 815 г. был собран новый иконоборческий собор, который провозгласил решения VII Вселенского Собора отменёнными и подтвердил решения собора в Иерии 754 г. Феодор Студит, игумен Студийского монастыря в Константинополе, и низложенный патриарх Никифор были отправлены в ссылку, но и там они продолжали действовать как главные защитники иконопочитания в тот период. Постановления Второго иконоборческого собора (Лев считал егопоместным ) были мягче, нежели решения собора Копронима. Так, иконы не объявлялись идолами и их не следовало уничтожать. В церквах их предписывалось развешивать как можно выше, чтобы к ним не могли прикладываться. Собор Копронима не объявлялся вселенским. Похоже, что после Ирины и VII Вселенского Собора иконоборчество утратило свой прежний пыл и радикализм, и теперь выражало политические устремления императоров и питалось воспоминаниями о славной в политическом смысле традиции времён начала Исаврийской династии.

В 820 г. Лев V был убит в храме заговорщиками, переодетыми в священнические облачения. Находившийся в ссылке патриарх Никифор, ценя государственные заслуги Льва, сказал после его гибели, что «ромейское государство потеряло хотя и нечестивого, но великого своего заступника».

На престоле оказался Михаил II (820-829), в котором иконопочитатели поначалу надеялись увидеть своего покровителя. Но всё оказалось несколько иначе: Михаил происходил из семьи павликиан и сохранил многое из религии своего детства. Но помимо нелюбви к иконам, он отличался и веротерпимостью. В начале своего правления он провозгласил status quo в религиозных делах (т.е. оставил официально иконоборчество), вернул из ссылок православных и запретил дальнейшие споры об иконах. Церковные Соборы, как иконоборческие, так и VII Вселенский, были отменены. Наследовавший ему его сын Феофил (829-842) был более активен как иконоборец, но ему было суждено стать последним иконоборческим императором. При нём роль главного гонителя на иконы исполнял его учитель Иоанн Грамматик, поставленный в патриархи в 833 г. При Феофиле и Иоанне возобновилось кровавое преследование иконопочитателей, а монастыри закрывались. Самыми известными из исповедников (исповедниками называются люди, претерпевавшие страдания, но всё же не погибшие мученической смертью) того времени являются, пожалуй, братья-монахи Феодор и Феофан Начерта нные. Они были эмигрантами из Палестины, и в Константинополе принимали участие в религиозном диспуте с императором. После диспута монахи были преданы мучениям и отправлены в ссылку. На их лбах император приказал выжечь несколько ямбических строк, отчего монахи и получили потом своё прозвище. Вернувшись из ссылки при императрице Феодоре, Феофан стал митрополитом Никейским. Отметим попутно, что ко времени Феофила относится церковное предание, рассказывающее о чудесном явлении Иверской иконы Богоматери.

Если в первый период иконоборчества главным богословом и защитником иконопочитания являлся Иоанн Дамаскин, то на втором этапе - Феодор Студит. Он был игуменом известного константинопольского монастыря Студион, который к тому времени оказался в запустении. За время его игуменства число братии возросло с 12 человек до двух тысяч. Монастырь жил по строгому общежитийному уставу, который затем - с названием Студийский устав - распространился по всему православному миру. В те годы монастырь стал одним из важнейших византийских культурных центров. Феодор устроил в монастыре скрипторий, где переписка рукописей была поставлена почти что на промышленную основу, а работа переписчика была столь тяжёлой, что приравнивалась к физическому труду. Возможно, что во многом благодаря студийскому скрипторию был совершён переход от унциального (разборчивого, почти «печатного») письма к минускульному (курсивному), что позволило увеличить количество выпускаемых рукописных книг.

Михаил III и императрица Феодора на иконе «Торжество православия». Фрагмент. Лондон. Британский музей в море. Образ, стоя, приплыл к Афону. Монахи Иверской обители приняли икону и после многократных молитв и богослужений водрузили её на монастырские ворота. Икона стала называться Иверской Вратарницей

Во время императоров-иконоборцев Феодор принадлежал к радикальной, непримиримой партии. «В настоящее время, - писал Феодор в послании “К монашествующим”, - когда Христос преследуется через Его икону, не только тот, кто имеет преимущество по званию и сведениям, должен подвизаться, беседуя и наставляя в православном учении, но и занимающий место ученика обязан смело говорить истину и свободно отверзать уста». Когда в начале второго периода иконоборчества император не то чтобы начал гонения, но повелел православным молчать, Феодор наставлял: «То, что игумены, задержанные императором, не сделали вышесказанного, но ещё дали собственноручную подписку, что они не будут ни сходиться друг с другом, ни учить, это - измена истине… Почему мы предпочитаем монастыри Богу и получаемое от того благополучие страданию за благое? Эти же игумены, как рассказывают, говорят: “Кто мы такие?” Во-первых - христиане, которые должны теперь непременно говорить. Потом - монашествующие, которым не следует ничем увлекаться, как непривязанным к миру и независимым. Далее - игумены, которые отклоняют соблазны от других». Сам Феодор подвергался истязаниям и провёл немало времени в ссылке, но и оттуда продолжал защиту иконопочитания. Сохранилась его обширная переписка. Заметим, что в своей полемике он не раз апеллировал к авторитету Римской церкви, сохранявшей православие.

Как и после первого периода иконоборчества, так и после второго, восстановление почитания икон пришло от императриц. Жена Феофила Феодора тайно почитала иконы, что вряд ли могло укрыться от императора. Когда он был уже на смертном одре, то императрица, вероятно, прикладывала к его губам иконы. Через несколько месяцев после начала её правления (в качестве регента их малолетнего сына Михаила III) Феодора стала готовиться к восстановлению иконопочитания, и её главным условием было прощение со стороны Церкви её мужа Феофила. Её аргументом было как раз то, что перед смертью он прикладывался к иконам, т.е. по сути отрёкся от ереси и своих кровавых гонений, хотя никак по другому уже не успел явить своё раскаяние. Патриарх Иоанн Грамматик был смещён, а его место занял Мефодий, ранее бывший защитником икон и исповедником. Было решено не созывать церковного собора, но объявить о восстановлении решений VII Вселенского Собора. Поскольку патриарх был православным, к тому же он обладал большим авторитетом как исповедник, то восстановление иконопочитания обошлось без созыва нового Собора. Это событие пришлось на первое воскресенье Великого поста 843 г. и было названо Неделей (т.е. воскресеньем) Православия . Вскоре оно стало отмечаться ежегодно в тот же день - в первое воскресенье Великого поста, за которым и закрепилось название Недели Православия, или, в славянской традиции, - Торжества Православия.

После 843 г. иконоборчество ни разу не дало о себе знать в истории Византийской церкви. Уже на своём втором этапе оно было больше традицией Исаврийской династии и памятью об успехах первых императоров-иконоборцев. Теперь, после 787 и 843 гг., почитание икон в Православной церкви было очищено от слишком «народного» благочестия и получило серьёзное богословское и каноническое обоснование. Неделя Православия 843 г. стала символическим завершением эпохи Вселенских Соборов и торжеством христианской веры над ересями. Монашество также во многом изменилось, если не в результате прямых попыток императоров его уничтожить, то в ходе внутренней перестройки и очищения перед лицом гонений. Одним из основных устроителей монашеской жизни того времени был святой Феодор Студит - бесстрашный игумен Студийского монастыря в Константинополе, оставивший после себя не только всесторонне устроенный многолюдный монастырь с классическим уставом, но и большое литературное наследие. Константинопольский патриархат также смог возродиться и укрепить своё положение и независимость в результате деятельности таких выдающихся патриархов, как святые Тарасий, Никифор и Мефодий. В результате этого византийское общество и Церковь оказались готовы к важнейшим свершениям X столетия, среди которых одним из основных была христианизация большинства славянских народов и включение их в создаваемое Византийское Содружество наций.

Александр ЗАНЕМОНЕЦ

источник

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Иконоборцы уничтожили значительный пласт изобразительного искусства Византии предыдущих веков. Образы заменялись неизобразительным искусством на растительно-зооморфную тематику, особое распространение получила аниконическая декорация. Так, евангельский цикл во Влахернской церкви был уничтожен и заменён цветами, деревьями и птицами. В Святой Софии роскошные мозаики были заменены простыми крестами. Единственными мозаиками, пережившими период иконоборчества, являются мозаики базилики Святого Димитрия в Салониках.

Основной тематикой изображений стали пасторали. Император Феофил украшал здания подобными орнаментально-буколическими изображениями в большом количестве.Феофил строил павильоны-храмы, которые носили названия Жемчужный триклиний, Опочивальня гармонии, Храм любви, Храм дружбы и прочие.

Произошёл подъём и светской живописи, которая возвратила себе традиции прежней римской имперской тематики: портреты императоров, сцены охоты и цирковых представлений, спортивной борьбы, скачек - поскольку запрет на изображение человеческих образов касался только сакральной тематики. В декоративных приёмах заметно точное соблюдение иллюзорной перспективы, других достижений эллинистической языческой культуры.

Результатом иконоборчества стало исчезновение в восточной церкви скульптурных изображений святых или сцен Священной истории. После восстановления иконопочитания церковное искусство не вернулось к таким формам священных изображений. Главные памятники этого периода не сохранились, поскольку их планомерно уничтожили победившие иконопочитатели, покрывая мозаикой и фресками аскетические работы иконоборцев. Сохранились: мозаики в мечети Омара в Иерусалиме (692 год), выполнены приглашёнными из Константинополя мастерами, мозаики во внутреннем дворике мечети Омейядов в Дамаске (711 год).

Для религиозных целей ваяние с самого начала употреблялось умеренно, потому что восточная церковь всегда неблагосклонно смотрела на статуи, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством. До IX века круглые фигуры ещё были терпимы в византийских храмах, но постановлением Никейского собора 842 г. они были совсем устранены из них. Т.о. скульптура использовалась только саркофагах, орнаментальных рельефах, небольшие диптихи, даримые императорами сановникам и церковным иерархам, переплёты для книг, сосуды и пр. Материалом для мелких поделок такого рода служила в большинстве случаев слоновая кость, резьба которой достигла в Византии значительного совершенства.

Базилика Святого Димитрия - пятинефная христианская базилика, построенная в греческом городе Салоники на месте гибели великомученика Димитрия Солунского.

Первая церковь на месте темницы была построена между 313-323 годами. Спустя сто лет, иллирийский вельможа Леонтий построил первую большую церковь.

О богослужениях в храмах Салоник (в том числе и о проводившихся в базилике Святого Димитрия) пишет Иоанн Камениата в своём труде «Взятие Фессалоники », посвящённом захвату и ограблению города арабами в 904 году (базилика тогда не пострадала):

Базилика построена в раннехристианском эллинистическом стиле и имеет форму четырёхугольника, к которому добавлены более поздние пристройки (придел святого Евфимия - XIII век, сводчатый перистиль - XV век). Базилика является пятинефной, длина храма с алтарной частью составляет 43,58 метра, ширина - 33 метра. Храм имеет два входа, ведущих в притвор. По амвону центральный неф пересекает трансепт, обрамлённый колоннадой. Алтарная часть увенчана конхой и имеется только в центральном нефе, заканчивающимся апсидой, не выступающей за периметр храма. Кровля состоит из пяти скатов, храм не имеет купола. В каждом из боковых скатов и в нефе имеются балконы. Фасад базилики несимметричен, к левой части пристроена колокольня, увенчанная крестом.

Нефы базилики разделяет колоннада из белых, зелёных и тёмно-красных мраморных колонн. Капители весьма разнообразны; особенно изящно выглядят капители с листьями колючего кустарника, развивающегося на ветру. Этот тип был распространён в IV веке и встречается, например, в храме святого Аполлинария в Равенне. В другом типе капителей листья расположены вертикально и их кончики зубчатой формы смотрят вниз. В некоторых местах вместо завитков в углах расположены головы баранов с витыми рогами.

Фронтоны арок были украшены плитами из темно-голубого или зеленоватого мрамора, а в их внутренней части имелся геометрический орнамент со вставками из белого, чёрного и красного мрамора.

Некоторые мозаичные полотна VII-VIII веков (остальные погибли во время) - едва ли не единственные, пережившие в Византии эпоху иконоборчества. В мозаиках заметна античная традиция, но лики уже аскетически строги, напоминая поздневизантийские иконы. Однако, при сравнении мозаик из базилики Святого Димитрия с константинопольскими памятниками того же периода, заметно обилие восточных типов, склонность к фронтальным построениям и более подчеркнутая линейность композиций. На всех мозаиках великомученик Димитрий имеет индивидуальные черты лица, что свидетельствует о различном времени их исполнения. К наиболее хорошо сохранившимся мозаичным полотнам относятся: Мозаика «Святой Димитрий и дети », Мозаика «Святой Димитрий с ктиторами ».

Димитрий со священнослужителями . Святой изображен держащим руку на плече священника, выражая свою благожелательность.

Димитрий и дети . Лица детей имеют индивидуальные черты. Святой держит руку на плече одного из них, а другая поднята с раскрытой ладонью. Этот жест, вероятно, условно изображает, что святой молится. Это одна из самых древних мозаик базилики (вероятно выполнена сразу после её ремонта в середине VII века). На ней Димитрий представлен молодым человеком с идеализированными чертами лица и короткими прямыми русыми волосами, одетым в хитон и роскошную мантию, которая, как и на всех других изображениях, застёгивается на правом плече. Мантия украшена таблионом - четырёхугольной нашивкой другого цвета на уровне груди, что отражает знатное происхождение Димитрия.

Димитрий с ктиторами. Также одно из старейших мозаичных полотен. Димитрий изображён в окружении церковного (справа) и светского (слева) правителей города.

Богородица и святой Феодор Стратилат . Мозаика относится к рубежу IX и X веков. Богоматерь и святой Феодор изображены молящимися, а в вышине над ними видна фигура Христа, благословляющего их правой рукой.

Фрески, украшавшие ранее стены базилики, сохранились только в её правом нефе. Фресковый цикл был выполнен в несколько этапов в VIII-XIV веках. Среди них в наиболее хорошем состоянии находятся:

Нашествие варваров на Салоники . Изображена осада города славянскими племенами в 616 году, победа греков при которой приписывается заступничеству святого Димитрия. На фреске видно изображение церкви, которую принято считать базиликой Святого Димитрия, и надпись «святая церковь у стадиона »;

Димитрий укрывает плащом архиерея с нимбом, в саккосе и омофоре, который кадит святому, выше Богородица с младенцем Христом. Фреска выполнена в последней третьи XIV века. Существует мнение, что архиерей - это Григорий Палама, архиепископ Салоник, а Богородица изображена не с Христом, а с Иоасафом Индийским (патрон по монашескому имени императора Иоанна VI Кантакузина). Данной интерпретации противоречат иконографические признаки изображённых;

Аллегорическая фреска с изображением человека, которого преследует дикое животное;

Император, подъезжающий к городу - наиболее хорошо сохранившаяся, выполненная на высоком художественном уровне, сцена подъезда византийского императора (возможно Юстиниана II) к Салоникам.

Архитектура
Творческое переосмысление наследия античности проявилось в ранневизантийский период как в изобразительном искусстве, так и в архитектуре. Базилики и мавзолеи стали прообразами двух главных типов христианских храмов – базиликального и центрического. Храмы мыслились теперь не как место пребывания статуи божества, а как огромные дома для совместной молитвы. Базилики представляли собой вытянутые прямоугольные здания с алтарём в восточной части; позднее распространились крестово-купольные храмы – квадратные в плане, с четырьмя столбами в центре, поддерживающими купол. Внешние стены храмов утратили украшения и колонное убранство: архитектурные формы воплощали идею защиты от внешнего мира. Суровые, гладкие, монолитные стены выполняли роль священной ограды, укрывающей верующих от греховного бытия. Скупость и простота наружного облика храмов контрастировала с великолепием интерьеров. Мозаические композиции создавали на стенах церквей образ райского сада и сияющего Царствия Небесного (мозаики в Равенне, Италия, 5–7 вв.). Даже образы земных правителей – императора Юстиниана, его супруги Феодоры и придворныхна стенах базилики Сан-Витале в Равенне (ок. 547) обрели неземное величие.
Центром культурной жизни этого и последующих периодов был Константинополь. В 4–5 вв. в столице шло грандиозное церковное и светское строительство, в котором соединились римский размах и конструктивный рационализм с восточной роскошью. Вокруг города поднялись тройные крепостные стены с башнями, был выделен центр города (форум с колонной Константина и ипподром), возводились пышные дворцы с мозаичными полами, термы, библиотеки. Главным храмом Византийской империи стала София Константинопольская (532-37; архитекторы Анфимий и Исидор).

Главную проблему ранневизантийской архитектуры обычно формулируют следующим образом: как поставить купол Пантеона на базилику Максенция? Чтобы перекрыть куполом обширное пространство, византийцы придумали т.н. паруса. Паруса представляют собой треугольные фрагменты сферической поверхности, нижний угол которых продолжается внизу опорным столбом, а верхняя дуга составляет часть окружности, лежавшей в основании купола. Это изобретение, известное еще со времен поздней античности, сделало возможным возведение базилики с одним или несколькими куполами. Храм св. Софии Константинопольской был сооружен в 532–537 по проекту архитекторов Анфимия из Тралл и Исидора из Милета. Неф храма перекрыт куполом на парусах, к которому с востока и запада примыкают полукупола; с южной и северной сторон купол опирается на широкие арки, часть нагрузки переносится на мощные контрфорсы, приставленные к стене снаружи. Боковые нефы с галереями окружают центральный зал. Как и в раннехристианских базиликах, пышность интерьера здесь резко контрастирует со скромностью наружных стен.

В равеннской церкви Сан Витале купол на парусах покоится на восьми столбах. Центральный объем храма, имеющего в плане восьмигранник, окружают сводчатые галереи.

Примерно через полтора века после расцвета при Юстиниане Восточная церковь оказалась ареной иконоборческих споров: запрет на создание священных образов нанес огромный урон византийскому изобразительному искусству: новые иконы не писались, а старые разрушались. В архитектуре положение было лучше (запреты ее не коснулись), но общая ситуация не способствовала размаху строительной деятельности.

Периодизация византийской архитектуры:

История византийской архитектуры распадается на семь периодов:

Созревание (395–527), ранневизантийское архитектурное экспериментирование в Италии, Египте, Сирии, Малой Азии и Македонии;

Первый расцвет (527–726), эпоха политического могущества и активного строительства;

Иконоборчество (726–867), время внутренних беспорядков, политической нестабильности и упадка строительства;

Второй расцвет (867–1204), новая фаза могущества власти и размаха строительства; - -- Латинская империя (1204–1261), период национальной катастрофы, утраты независимости, полной остановки строительства;

Палеологовское возрождение (1261–1453), время упадка внешнего могущества и величественного культурного расцвета, когда строительство велось главным образом на Балканах;

Эпоха производных стилей (с 1453 до настоящего времени), наступившая с падением Византийской империи, после которого, однако, влияние ее архитектурного стиля сохранялось в России, на Балканах и в регионах с сильным исламским влиянием.

Строительные материалы.

В Византийской империи излюбленным строительным материалом была плинфа, крупный и плоский обожженный кирпич размером ок. 35,535,55,1 см. При кладке использовался очень густой цементный (с добавлением измельченной обожженной глины и толченого кирпича) раствор, что давало возможность делать швы равными кирпичу по толщине и при этом не опасаться за прочность кладки. Чтобы подкрепить конструкцию или усилить декоративный эффект, три-четыре ряда кирпичной кладки нередко перемежали рядом из тесаного камня или мрамора.

Архитектурные детали – такие, как колонны, капители, вставные панели, решетки, облицовка стен, полы, – изготавливались из разных видов мрамора и из порфира. Все своды, а также верхнюю часть стен, как правило, покрывали роскошными цветными мозаиками из ценных стеклянных кубиков смальты, тщательно закрепленных в слое специально приготовленного раствора.

Своды и купола сооружали главным образом из кирпича. Использование раствора повышенной вязкости делало необязательным возведение деревянных кружал, применявшихся римлянами. В результате боковой распор значительно уменьшался и после завершения строительства купол приобретал характер монолита.

Строительные конструкции.

Конструктивная простота и эффективность византийского метода возведения сводов и куполов сами по себе еще не гарантировали доведения купольного архитектурного стиля до совершенства. Прежде большие купола сооружались только над круглыми в плане помещениями. В соборе св. Софии в Константинополе, построенном в 532–537 архитекторами Исидором из Милета и Анфимием из Тралл, система парусов была усовершенствована, и купол был возведен над квадратным в плане пространством. Создатели проекта полностью понимали важность своего достижения и использовали его при развитии чисто сводчатых принципов перекрытия в конструкции всех частей собора. Поддерживаемые столбами арки, своды, полукупола и купола сделаны ведущими конструктивными элементами. Колонны оттеснены на второй план и используются между колоссальными столбами в качестве перегородки, разделяющей внутреннее пространство, а также в качестве задающего масштаб элемента. Классические ордера упразднены, пластическая концепция в решении плана, фасада и интерьера обрела окончательную форму, выражающую во всех своих моментах главенство арочно-сводчатого принципа.

Внешний облик зданий.

Главную роль в византийских строениях играют купол или купола, возвышающиеся над массивным объемом самой церкви, который завершается с восточной стороны одной или бóльшим числом увенчанных полукуполами апсид и имеет по бокам перекрытые сводами нефы в один или два яруса. Оконные проемы чаще всего увенчаны аркой (или арками) и снабжены решетками или каменными плитами с крупными отверстиями. Двери часто делали из бронзы, украшая их накладными рельефами, орнаментальными розетками и бордюрами, которые придавали им массивность. На ранних этапах византийской архитектуры наружные украшения применялись мало, а купола обычно возводили низкими, сливающимися с объемом здания. Позже купол часто устанавливали на барабане с окнами по периметру, но окна могли прорезать также и основание самого купола. Позднее строились более высокие храмы, вертикаль в них усилилась, снаружи появилось больше украшений, узорная кирпичная кладка, мраморная облицовка, глухие и сквозные аркады, пилястры, группы сложных окон, ниши, профилированные пояса и карнизы. В более поздних зданиях, меньших по размеру, но превосходных в мастерстве пластической и ритмической разработки проекта, нередки выступающие портики и пристроенные приделы.

Оформление интерьера.

Византийские архитекторы отказались от классических ордеров, а взамен им выработали колонные опоры, капители, карнизы, фризы и архитектурные профили. В отличие от классических образцов, в византийских произведениях пяты приподнятых арок часто ставили прямо на капители. Как правило, капители выполняли сверлением из белого мрамора и покрывали позолотой; базы также изготавливали из профилированного белого мрамора, контрастировавшего с сочными цветами стволов колонн, на которые шел цветной мрамор или порфир (часто красного, синего или зеленого тонов). Колонны использовали в качестве вспомогательных элементов, например в аркадах, соединявших опорные столбы. Сочетание столба, арки, свода и купола – конструктивный признак «арочного» стиля. Этот пластический принцип неизменно присутствует во всех частях византийского храма, однако господствующим элементом остается купол.

Интерьер в целом отличает эстетическое совершенство. При всей важности конструктивных достижений византийской архитектуры главное ее достоинство состоит в величии продуманного до мелочей и функционально обусловленного убранства, высшей степени логичного и одновременно трепетно-эмоционального.

Полы покрывали мраморными плитами, образовывавшими геометрические узоры. Нижнюю часть внутренних стен часто облицовывали тонкими плитами разноцветного мрамора, распиленными таким образом, чтобы выявить богатую текстуру материала. Ряды этих плит чередовались с блоками мрамора иного цвета, плоскими или резными, так что все вместе образовывало единое целое. Иногда применялись вставные резные панели, на которых в технике барельефа изображались линейно стилизованные орнаменты, например виноградные лозы и павлины. Отделанные мрамором стены были отделены от криволинейных или сводчатых поверхностей, обычно по линии сопряжения сводов со стеной, мраморными профилированными поясами, карнизами или фризами – плоскими, лепными, резными или инкрустированными. Эти поверхности отводились для размещения мозаик, а в более поздний период на смену мозаике пришла темпера.

Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты. Размеры кусочков смальты варьировали, а поверхность изображения специально делали чуть неровной, чтобы свет отражался от разных точек под разными углами. Фон мозаики обычно заполнялся кусочками искрящейся золотой смальты, между которыми тут и там делали серебряные вставки. В ранних мозаиках фон иногда бывал зеленым или синим. Изобразительные мотивы (библейские сюжеты, святые, фигуры императоров и их приближенных, символы, растительные орнаменты и бордюры) размещались посередине, на наиболее выгодных в зрелищном отношении местах.

В качестве наиболее ярких примеров этого искусства можно назвать мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, монастырей св. Луки в Фокиде (1-я пол. 11 в.), Дафни близ Афин (11 в.), Хора в Константинополе (нач. 14 в.), собора Сан Марко в Венеции (11–15 вв.), а также многочисленные фрагменты в других местах.

ТИПЫ ЗДАНИЙ

Существует пять основных типов византийских церквей.

Базилика. Базиликальная разновидность церкви появилась в Константинополе довольно рано.

Простой центрический тип. Центрический план в его круговом или многоугольном вариантах широко использовался в византийской архитектуре. Более простая форма (баптистерий собора св. Софии в Константинополе) происходит от римских мавзолеев или круглых в плане помещений в римских термах. Церковь Сан Витале в Равенне (526–547), с ее расходящимися из центра по радиусам апсидой и семью экседрами, сыграла существенную роль в становлении преимущественно купольного характера византийской архитектуры.

Тип купольной базилики. Данный тип отличается менее вытянутым главным нефом, перекрытым куполом без трансепта. Боковые нефы той же длины, что и главный, и имеют второй ярус для женщин. Наиболее классическим примером здания данного типа является собор св. Софии в Константинополе. Храм, в котором размеры главного нефа существенно выросли, создавал идеальные условия для богослужения.

Крестокупольный тип. Будучи признанным византийским типом, крестокупольные церкви тем не менее не получили широкого распространения. Для них характерен четкий крестообразный план, образованный нефом и пересекающим его широким трансептом. Средокрестье и все четыре ветви креста увенчаны куполами, которые опираются на столбы, стоящие группами, между которыми проходят боковые нефы (собор Сан Марко в Венеции). Интерьер и внешний облик храмов этого типа отличает особая пластическая красота.

СВЯТАЯ СОФИЯ (532–537) – грандиозный патриарший храм в Константинополе, главный храм в Византийской империи. Уникальность этого огромного здания заключается в том, что оно представляет собой купольную базилику из трех нефов, построенную всего за шесть лет. Идея сооружения в Константинополе главного храма в честь Св. Софии принадлежала императору Константину Великому (ок. 285–337), при котором был построен небольшой храм, погибший при пожаре в 532. По приказу императора Юстиниана I (482/83–565) начали возводить новый храм в честь Св. Софии. Строителями храма были малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, создавшие собор грандиозных размеров.

В композиционную основу храма положен план трехнефной базилики в сочетании с типом центрического здания. Центрическое начало собора доминирует, создавая впечатление, будто его купол парит в пространстве. В основе конструкции Св. Софии лежит точный расчет, зодчие храма изобрели систему полукуполов, связывающую главный купол с основой базилики. В эту систему входят два полукупола и пять малых куполов. Первоначально предполагалось шесть малых полукуполов, но один из них был заменен цилиндрическим сводом над главным входом в центральную часть интерьера из нартекса (притвора). Это выделило главный входной портал и два меньших портала по его сторонам.

Четыре мощных центральных столба, поддерживающих купол, разделяют внутреннее пространство на три нефа, среди которых доминирует центральный с преобладающей в нем средней подкупольной частью. Средняя часть центрального нефа перекрыта грандиозным куполом (диаметр 31,5 м, высота 65 м). В соборе была применена новая система связи купола с перекрываемым им квадратным в плане пространством. Конструктивная система передавала нагрузку распора купола на легкие паруса (вогнутые сферические треугольники), с помощью которых осуществлен переход от окружности купола к квадрату нефа, на широкие подпружные арки и четыре массивные столба, укрепленных снаружи контрфорсами. С запада и востока купол поддерживают два полукупола, которые, в свою очередь, опираются на своды меньших экседр, которые по три примыкают с обеих сторон и рождают иллюзию легкости. Центральное пространство с куполом окружено двухэтажной обходной галереей боковых нефов и нартекса. Боковые нефы представляют собой анфиладу арочных проемов, перекрытых крестовыми сводами.

Св. София построена из кирпича с прокладками из тесаного камня, массивные подкупольные столбы – из крупных блоков известняка. Подкупольные арки сложены из кирпича очень крупного размера квадратной формы со стороной в 70 см. Купол – из кирпичей на толстых слоях раствора. Но тяжесть стен и столбов в храме не ощущается, его формы выглядят невесомыми. Центральное пространство интерьера, нарастающее по направлению к куполу, легко и воздушно. В храме с его грандиозными размерами (площадь – 75,5 × 70 м) создается впечатление единого пространства, залитого со всех сторон светом, внутри которого словно исчезают массы стен, опорные столбы сливаются с ними. Два этажа колонн и верхние окна придают стенам легкий, ажурный вид. Подкупольные столбы замаскированы цветными мраморными плитами, светлыми, отполированными, способными отражать свет. Их зеркальные поверхности скрывают тяжесть опор, все стены храма воспринимаются как тонкие перегородки, а наружные выглядят ажурно из-за большого количества окон. Внутри собора нижние части стен были покрыты резным сине-зеленым и розовым мрамором. Купол храма, алтарная апсида, своды, стены были покрыты мозаичными священными изображениями, в верхних галереях храма имелись фресковые росписи. По сведениям современников, купол украшала мозаика с изображением лика Христа Вседержителя. Для мозаик характерна условность изображения, статичность поз, удлиненность пропорций фигур. Для украшения храма Св. Софии из Малой Азии, Греции, Египта были привезены огромные малахитовые и порфировые колонны (более 100). Античный ордер был преобразован: горизонтальный антаблемент сменили аркады, остатки антаблемента образовали импост над капителью.

Церковь Святых Апостолов в Константинополе - уничтоженный в 1461 г. Ряд святынь и сокровищ храма, похищенных в ходе Четвёртого крестового похода (1204), хранятся в базилике св. Маркав Венеции (Италия).

Первоначальное здание базилики было построено около 330 года Константином Великим как главный храм новой столицы Константинополя, закончена его сыном Констанцием II, который поставил в ней гроб с телом своего отца, тем самым положив начало традиции захоронения в храме императоров Восточной Римской империи.

С окончанием строительства собора св. Софии первая церковь Апостолов оказалась в тени этого грандиозного сооружения. Чтобы исправить положение, император Юстиниан поручил Исидору Милетскому возвести на месте Константиновой базилики новый храм, призванный стать усыпальницей всего императорского семейства. Освящен он был 28 июня 550 года и оставался вторым по значению храмом Византии на протяжении семисот лет.

С архитектурной точки зрения Юстинианова церковь Апостолов весьма необычна - это был пятиглавый храм и, по-видимому, прообраз всех многоглавых православных церквей, которые получили широкое распространение, в частности, в России.

Бази́лика Са́нт-Аполлина́ре-ин-Кла́ссе - памятник ранневизантийского искусства в Равенне. Базилика построена во второй четверти VI века. Украшена самыми поздними из равеннских мозаик юстиниановского периода, сохранившимися в конхе апсиды.

Построена из тонкого обожжённого кирпича (48 х 4 см.), скреплённого раствором, белые полосы которого достигают в толщину 4-х см. Фасад декорирован лангобардской аркатурой: между плоскими пилястрами расположены небольшие двойные арки. Свет в здание проникает через высокие полукруглые окна фасада и многочисленные окна центрального и боковых нефов. Центральный неф завершает пятигранная апсида с пятью окнами. Размеры базилики составляют 55,58 на 30,3 метра. Внутренне пространство разделено на три нефа. Центральный неф обрамляет колоннада из 12 колонн в каждом ряду. Они установлены на квадратные базы и увенчаны композитными капителями византийской работы с развевающимися ажурными листьями в форме бабочек. На полу базилики, в её северо-восточном и юго-западном углах, сохранились фрагменты оригинального наборного мозаичного пола. К базилике пристроена цилиндрическая колокольня высотой 37,5 метров и диаметром 6,17 метров.

В течение VI-IX веков было создано мозаичное убранство базилики. Базилика украшена самыми поздними из равеннских мозаик юстиниановского периода (середина VI века), сохранившимися в её апсиде. Прочие мозаики были созданы во второй половине VII и IX веках. В послеюстиниановскую эпоху появилась тенденция фронтального изображения фигур при которой происходит отказ от передачи каких-либо движений и поворотов. Мозаики Сант-Аполлинаре-ин-Классе, как и базилики Сан-Витале не представляют события священной истории в их исторической последовательности, они имеют своей целью иллюстрацию догматического учения церкви, раскрываемого через символизм Священного Писания. Несмотря на использование в мозаиках цветного стекла, смальты, золота и полудрагоценных камней, для лиц и светлых одежд использован мрамор, что привело к появлению более плоских форм. В центральном нефе базилики на возвышении расположен большой алтарь, посвященный Деве Марии, он был создан в XI веке с использованием материалов алтаря VI века.

Между окнами апсиды помещены мозаичные портреты епископов Равенны, они изображены в одинаковых одеждах, держащими в руках Евангелие. Каждая фигура помещена в небольшую арку с белоснежными занавесями. На боковых стенах помещены две крупные мозаики.

Базилика Сан-Витале - раннехристианская базилика в Равенне, важнейший памятник византийского искусства в Западной Европе. Базилика была заложена в 527 году равеннским епископом Экклесием после его возвращения из Византии. В XIII веке к южной стене церкви была пристроена колокольня и была проведена реконструкция деревянных перекрытий аркад. Масштабная реконструкция храма была проведена в XVI веке: в целях борьбы с поднятием грунтовых вод был поднят на 80 см уровень пола, обновлён пресбитерий, убраны.

Базилика построена в форме восьмиугольного мартирия византийского типа. Наружные стены не имеют каких либо декоративных элементов и расчленены вертикальными и горизонтальными контрфорсами. Здание увенчано гранёным барабаном купола. Архитектура Сан-Витале сочетает элементы классического римского зодчества (купол, порталы, ступенчатые башни) с византийскими веяниями (трёхлопастная апсида, узкая форма кирпичей, трапециевидные капители, пульван и т. д.). Низ внутренних стен базилики облицован мрамором, наборный пол храма украшен геометрическим орнаментом. Конструкцию здания поддерживают восемь центральных опор, на которых держится купол диаметром в 16 метров. Для уменьшения бокового давления куполу придана конусообразная форма. Купол воздвигнут из лёгкого материала. Опорные столбы образуют в центре храма ротонду, на втором ярусе которой расположены хоры. Внутренняя часть церкви кажется залитой светом, а окружающие её галереи искусственно погружены в мистическую полутемноту, что сразу же обращает внимание входящего на мозаики апсиды.

Основное пространство базилики украшено мраморной инкрустацией, а вогнутые поверхности апсиды (аркады, своды, конха) стены (вимы) пресбитерия покрыты византийской мозаикой. Мозаики Сан Витале были призваны продемонстрировать западному миру могущество и безупречный вкус византийского императора Юстинианаво время недолгого владычества византийцев в Италии. Мозаики Сан-Витале являются редким для Европы образцом раннехристианской монументальной живописи, созданной в технике византийской мозаики. Особую значимость представляют прижизненные портреты императора Юстиниана и его супруги Феодоры. Мастера с помощью мозаики смогли подчеркнуть архитектурные элементы базилики, сделав акценты на символическую связь элемента конструкции и нанесённого на неё изображения.

В боковых галереях находятся несколько раннехристианских саркофагов.

Конха украшена мозаикой изображающей Иисуса Христа в образе юноши с крестчатым нимбом, сидящего на лазоревой небесной сфере, в окружении двух ангелов. Христос в одной руке держит свиток, опечатанный семью печатями, а другой протягивает мученический венец славы святому Виталию, которого подводит к нему ангел. Второй ангел представляет Иисусу равеннского епископа Екклезия, подносящего в дар макет основанной им базилики Сан-Витале. Из под ног Иисуса по каменистой почве, поросшей лилиями, вытекают четыре реки Эдема. Мозаика конхи является одной из самых тонких по исполнению, отличается подчёркнуто симметричной композицией и торжественным характеромВместе с тем, мозаики апсиды обнаруживают и типично византийскую неподвижность фигур, все персонажи изображены анфас, стоя. Даже участники двух процессий будто остановились на мгновение, чтобы показать себя в стационарном положении, чтобы позволить зрителю полюбоваться их особами.

На боковых стенах апсиды по сторонам от окон расположены мозаичные портреты изображающие императора Юстиниана и его супругу Феодору в окружении вельмож, придворных дам и священнослужителей. Это исторические портреты, созданные лучшими равеннскими мастерами на основе столичных образцов.. Выполненные как фриз изображения отличаются фронтальной композицией и однообразием поз и жестов. При этом мастера смогли изобразить императорскую семью с индивидуальными чертами лиц в образе идеальных правителей, а сама композиция передаёт движение двух процессий по направлению к алтарю.

Юстиниан I

Император Юстиниан приносит в дар церкви патену и изображён, как и все другие фигуры, в фронтальной позе. Его голова, увенчанная диадемой, окружена нимбом, что отражает византийскую традицию отмечать таким способом царствующую особу.

По сторонам от Юстиниана стоят придворные и священнослужители. Среди них выделяются: пожилой человек в одежде сенатора (единственный стоит во втором ряду, по одной из версий, это ростовщик Юлиан Аргентарий, финансировавший строительство базилики, по другой, полководец Велисарий, по третьей, praefectus praetorio (префект претория) - должностное лицо, представлявшее особу императора в день освящения храма), епископ Максимиан с крестом в руке и два диакона (один держит Евангелие, а другой -кадило). На этой мозаике Юстиниан и Максимиан изображены как авторитарные представители светской и церковной власти, поэтому их фигуры занимают

Арка, обрамляющая конху апсиды, по причине богатого мозаичного украшения получили название триумфальной. Она украшена мозаикой с изображением семи пар рогов изобилия в окружении цветов и птиц. Около верхней пары рогов помещены изображения императорских орлов, а между ними - монограмма Иисуса Христа. Наружная сторона арки, обращённая в пресбитерий, украшена изображением двух ангелов, возносящих медальон с крестом. Они изображены между двумя центрами христианскогопаломничества - Иерусалимом и Вифлеемом.

Монастырь Святой Екатерины - один из древнейших непрерывно действующих христианских монастырей в мире. Основан в IV веке в центре Синайского полуострова у подножья горы Синай. Укреплённое здание монастыря построено по приказу императора Юстиниана в VI веке. Император приказал построить мощные крепостные стены, окружившие предшествующие постройки святой Елены, и церковь, сохранившуюся до настоящего времени, а также направил на Синай солдат для защиты монахов. С XI века, в связи с распространением почитания святой Екатерины, мощи которой были обретены синайскими монахами в середине VI века, монастырь получил новое название - монастырь Святой Екатерины .

Иконоборчество (VII-IX в.в.)

Особенно широкий политический и идеологический резонанс в Византии вызвали церковные реформы первых Исавров. Впервые в истории Византии произошло открытое столкновение государства и церкви. Православной церкви почти в течение всего существования Византии было присуще стремление к союзу с сильным централизованным государством и подчинению верховной власти императора. Эпоха иконоборчества явила исключение из этого правила. В VIII--IX вв. в связи с ослаблением центральной власти значительно возросло влияние церкви и монашества. Монастыри стали крупными землевладельцами, их усиление представляло уже опасность для императорского правительства, столичной бюрократии и военно-служилой знати. Стремление императоров Исаврийской династии вновь поднять престиж центральной власти и ослабить влияние вышедших из-под контроля церковных иерархов и монашества вылилось в форму идеологической борьбы против почитания икон. Культ икон, мощей, церковных реликвий был в руках церкви мощным орудием идейного воздействия на широкие слои населения страны и приносил церквам и монастырям немалые доходы. Удар по почитанию икон означал разрыв с ортодоксальной церковью. Иконоборчество прежде всего было борьбой военной землевладельческой знати и части торгово-ремесленных кругов Константинополя за ограничение могущества господствующей церкви и монастырей, за раздел церковных имуществ. Важную роль в этом движении сыграло стремление светской знати подчинить церковную иерархию государственной власти: император теперь открыто объявлялся главой византийской церкви. Однако эти столкновения были теснейшим образом связаны с глубокими идейными расхождениями мировоззренческого характера, охватившими широкие слои византийского общества.

Возглавили иконоборческое движение" императоры Лев III и Константин V. Окрыленные военными успехами, они стремились консолидировать вокруг центральной власти все оппозиционные церкви и монашеству элементы: провинциальную военную знать, стратиотское войско, горожан Константинополя, столичную интеллигенцию, часть епископата, недовольного политикой Константинопольской патриархии и высших церковных иерархов. Оплотом иконоборцев стали восточные провинции империи, Малая Азия и Армения. Провозглашенная Исаврами борьба против почитания икон дала в руки правящей династии сильное идейное оружие. Богословскую полемику с иконопочитателями вела высокообразованная светская и духовная элита. Живые импульсы иконоборчество черпало из гущи народного сознания, как и еретические движения. Все ереси IV-VII вв. - несторианская, монофиситская и монофелитская - решительно отвергали почитание икон. Иконоборческие идеи ранних ересей отражали протест народных масс против роскоши церкви, распущенности духовенства, призывали к отмене церковной иерархии.

Значительные перемены происходили в VII-IХ в.в. в общественной жизни и культуре Византийской империи.

В середине VII в. завершается первый этап развития византийской культуры и идеологии. К этому времени окончательно кристаллизуется христианская догматика, в основном складываются эстетические воззрения византийского общества. На смену драматической напряженно сти беспокойных первых столетий истории Византии при ходит некоторое идейное успокоение, в общественной мысли утверждаются спиритуалистические идеалы созерцательного покоя, нравственного совершенства, все как бы застывает, делается строже, суше, статичнее. Христологические и тринитарные споры, будоражившие раннее византийское общество, затихают, подчиняясь единому церковно-догматическому мировоззрению. Однако это умиротворение оказалось лишь временным. С первой четверти VIII столетия богословские и идейные споры вспыхивают с новой силой, приняв на этот раз форму иконоборчества. Иконоборческое движение, как мы видели, было порождено серьезными социально-политическими и идеологическими причинами. Вместе с тем оно отражало глубокие противоречия общественного сознания, переоценку религиозно-философских и эстетических ценностей и оказало значительное воздействие на культурное развитие Византии. В идейно-догматическом плане ожесточенный спор велся по сложнейшим проблемам гносеологического характера. Иконоборцы выдвигали тезис о неописуемости и непознаваемости божества. В основу их учения был положен главный догмат христианства о единстве в Троице трех божественных ипостасей. Все они неописуемы и не могут быть постигнуты человеческим разумом, а тем более не могут быть представлены в антропоморфном образе. Если художник будет изображать только человеческую природу Христа, то он впадет в ересь несториан, разделявших в Христе две ипостаси; если же он попытается представить божественную природу Христа, то это будет проявлением ереси монофиситов, допускавших полное поглощение человеческой природы божественной. Иными словами, всякая попытка изобразить Христа влечет за собой еретические заблуждения. Иконоборцы выработали очень тонкую и порою убедительную философско-догматическую аргументацию против почитания икон и священных изображений. В иконопочитании они видели проявления грубого фетишизма, возрождение языческого культа, отход от спиритуалистических идеалов раннего христианства. Иконоборцы исходили из стремления сохранить за христианским богослужением возвышенную духовность, очистить его от плотских начал и пережитков эллинского сенсуализма.

В эту эпоху на передний план идейной борьбы выдвинулись проблемы эстетики, постижения художественного идеала и этических ценностей в изобразительном искусстве. На формирование иконоборческих доктрин, видимо, оказали известное влияние религиозно-эстетические идеи иудаизма и ислама, в основу которых было положено представление о неописуемое и непознаваемости единого верховного божества. Во всяком случае в эстетике иконоборцев прослеживается влияние художественных исканий искусства ислама, заменившего изображения человека сложной декоративной орнаментикой и изощренной символикой. Действительно, следствием распространения в Византии иконоборческих идей была временная победа в религиозном искусстве орнаментально-декоративных и отвлеченно-символических принципов.

Эстетические и стилистические истоки иконоборческого искусства надо, видимо, искать в произведениях сирийских христианских мастеров, украшавших мозаиками ранние мечети на территории халифата. К ним относятся два великолепных памятника - мозаики храма Скалы (мечеть Омара) в Иерусалиме (691--692) и мечеть Омейядов в Дамаске (705--715). Это изысканно элегантные мозаичные ансамбли, состоящие из причудливо орнаментированных фантастических пейзажей с фонтанами и постройками эллинистического типа, со стилизованными изображениями роскошных садов, изобилующих экзотическими деревьями и цветами. В этих мозаиках растительные орнаменты образуют сложнейшие узоры, отличающиеся переливчатой колористической гаммой. Возможно, подобная орнаментальная стилизация восходила к эллинистическому и сасанидскому искусству. По ним можно судить и о погибшем от рук иконопочитателей монументальном искусстве иконоборцев, и о раннем художественном творчестве ислама. Подобные веяния проникли в книжную миниатюру иконоборческого периода. И хотя от этого времени сохранилось крайне мало рукописей, но, вероятно, именно в иконоборческую эпоху были заложены основы византийской орнаментики, достигшей столь блестящего расцвета в X--XII вв.

Политическая и идейная борьба в эпоху иконоборчества достигла столь сильного ожесточения, что обе партии не только осыпали друг друга бранью, но и прибегали к гонениям, стремясь искоренить вое созданное противниками. Сперва иконоборцы с фанатическим упорством уничтожали в храмах фигурные изображения, заменяя их символом креста или геометрическим орнаментом. Так погибли многие памятники искусства, мозаики, фрески, иконы, в том числе самые ранние мозаики храма св. Софии в Константинополе. После победы иконопочитателей победители столь же беспощадно сжигали иконоборческие книги, восстанавливали в храмах антропоморфные изображения Христа, Богородицы, святых. Сохранившиеся немногие памятники живописи VIII-IX вв. свидетельствуют об очень высоком художественном мастерстве их создателей. Шедевром искусства мозаичистов является, например, композиция в церкви Успения в Никее, где заменяемое ранее крестом изображение Богоматери было вновь восстановлено с необычайным совершенством. Композиция проникнута спиритуалистической идеей: она изображает стоящую в алтарной апсиде с младенцем на руках Богоматерь, на которую с небес нисходят три световых луча, символизирующие троичность единого божества и подтверждающие догмат о непорочном зачатии.

Нет сомнения, что уничтожением памятников человеческой мысли и произведений искусства иконоборцы, как, впрочем, и иконопочитатели, причинили заметный вред культурному развитию Византии VIII--IX вв. Но вместе с тем нельзя отрицать и того, что иконоборческая доктрина и эстетическое мышление иконоборцев внесли новую свежую художественную струю в образное видение мира византийцев - изысканную абстрактную символику в сочетании с рафинированной и эстетически привлекательной" декоративной орнаментикой. В развитии художественного творчества Византии оставила заметный след и борьба иконоборцев против чувственного, воспевающего трепетную человеческую плоть эллинистического искусства с его иллюзионистской техникой и красочной цветовой гаммой. Возможно, именно иконоборческие художественные искания во многом открыли дорогу к созданию глубоко спиритуалистического искусства Византии X-XI вв. и подготовили победу возвышенной духовности и отвлеченного символизма во всех сферах общественного сознания последующих веков.

Кроме того, иконоборческое движение послужило стимулом к новому взлету светского изобразительного искусства и архитектуры Византии. По свидетельствам современников, в светском искусстве Константинополя иконоборческого периода изображение человеческих фигур не запрещалось: излюбленным мотивом художественного творчества стали портретные изображения императоров и их семей, прославленных полководцев и знатных вельмож константинопольского двора. Питаемые политической доктриной божественности императорской власти и избранности Византийской империи, возродились с невиданной силой традиции римского триумфального монументализма. В ту эпоху императорские дворцы и общественные здания украсились декоративными мозаиками и фресками, прославлявшими победы императоров над варварами, развлечения василевсов, их пиры и охоты, ристания на ипподроме. В правление императора-иконоборца Феофила (829--842) в Константинополе широко развернулось строительство на территории Большого дворца, расположенного на берегу Золотого Рога. В короткий срок был создан целый комплекс великолепных зданий, среди которых выделялся причудливой архитектурой тронный зал, или Триконх, украшенный тремя апсидами (конхами) и богато отделанный мозаиками и разноцветными мраморами колонн. Двухэтажное здание увенчивала сверкавшая позолотой высокая крыша. Непосредственно к Триконху примыкал перистиль, названный Сигмой, поскольку он имел форму греческой буквы сигма (2). Сигма также была украшена инкрустациями из многоцветного мрамора и поражала изысканной роскошью. Но самой удивительной достопримечательностью нового дворцового ансамбля был зал Мистерион, обладавший необычайной акустикой: все, что в нем говорилось тихо в одном углу, отчетливо было слышно в другом. Это акустическое чудо достигалось при помощи особых механических приспособлений, сохранявшихся в тайне. Возможно, в его создании участвовал знаменитый ученый Лев Математик, украсивший другой тронный зал - Магнавру различными механическими диковинками.

Весь дворцовый - комплекс поражал современников роскошью декора и изяществом архитектурных форм.

При иконоборческих императорах в архитектуру проникло влияние мусульманского зодчества. Так, один из константинопольских дворцов - Вриас был построен по плану дворцов Багдада. Все дворцы были окружены парками с фонтанами, экзотическими цветами и деревьями. В Константинополе, Никее и других городах Греции и Малой Азии возводились городские стены, общественные здания, частные постройки. В светском искусстве иконоборческого периода победили принципы репрезентативной торжественности, архитектурной монументальности и красочной многофигурной декоративности, послужившие в дальнейшем основой развития светского художественного творчества.

Вместе с тем и в период иконоборчества продолжало существовать гонимое, но стойко отстаивающее свои эстетические и философско-религиозные позиции суровое монашеское искусство иконопочитателей. Художественные идеалы этого искусства черпались из гущи народных верований и эстетических представлений народов Востока. Ярким примером этого направления в искусстве служат ранние росписи христианских пещерных храмов Каппадокии. Неуклюжие большеголовые фигуры святых в резких поворотах и неестественных ракурсах полны порывистого движения и экспрессии, плоскостность изображений и жесткая линейность, простые локальные краски придают им известную архаичность и даже примитивизм.

Особый интерес и даже некоторое удивление вызывает такой феномен, как одновременное сосуществование в пещерных храмах Каппадокии двух течений в искусстве: монашеского иконопочитательского, продолжавшего изображать антропоморфные фигуры Христа, Богородицы и святых, и иконоборческого, в котором преобладало символическое изображение креста. Новейшие открытия последних лет показывают, что в VIII - начале IX в. в Каппадокии было создано иконоборцами несколько храмов, украшенных изображениями множества крестов. С точки зрения художественного стиля эти иконоборческие фрески почти не отличаются от монашеской иконопочитательской живописи. Произведения того и другого направлений черпали художественные формы из местных греко-восточных традиций, связанных с народным мировосприятием. Сохранение в Каппадокии иконоборческих произведений искусства, быть может, объясняется тем, что в таких отдаленных и труднодоступных местах памятники иконоборческого характера не подверглись столь беспощадному уничтожению, как в столице и других городах империи.

Подобное же совместное сосуществование двух течений в изобразительном искусстве встречается и в столице Македонии Фессалонике (Солуни). Храм св. Софии, одна из главных святынь города, был построен в 30-е годы VIII столетия. Огромный, пятинефный крестово-купольный храм, несмотря на многочисленные перестройки, сохранил фрагменты живописи, близкой по времени к иконоборческой эпохе. При иконоборцах в куполе храма находилось огромное изображение креста. После восстановления иконопочитания крест, как и в Никее, был заменен фигурой Марии с младенцем, однако следы его различимы. В куполе вскоре же была воспроизведена сцена Вознесения, исполненная грубой силы, жизненности и отличавшаяся несколько архаическим художественным стилем. Лица святых носят следы местного колорита, писались они, скорее всего, с натуры и привлекают резко выраженной характерностью. По своим художественным особенностям росписи Софии Фессалоникийской близки к суровой монашеской живописи каппадокийских храмов. Но рядом с этой архаизирующей иконопочитательской живописью в той же Фессалонике сохранились редчайшие памятники иконоборческого искусства. Это остатки фресковой росписи IX в. в небольших церквах, которые представляют собой фризы инкрустированных крестов и растительного орнамента, вписанные в арки этих храмов. По-видимому, они, как и иконоборческие росписи Кападокии, чудом сохранились во время гонений со стороны иконопочитателей.

Идейная борьба иконоборцев и иконопочитателей нашла отражение и в книжной миниатюре той эпохи. В замечательном памятнике середины IX в. - греческой псалтири, известной но имени ее владельца под названием Хлудовской и хранящейся ныне в собрании рукописей Государственного Исторического музея в Москве, некоторые миниатюры являются прямой иллюстрацией к событиям ожесточенной борьбы иконоборцев и иконопочитателей. Иконоборческие дискуссии изображены с позиций победивших иконопочитателей. Это ядовитый живописный памфлет, направленный против вождей иконоборцев - императора Льва V (813--820), патриарха-иконоборца Иоанна Грамматика и идеолога иконоборческого движения писателя Игнатия. Иконоборцы показаны в самом неприглядном, порою карикатурном виде (их нередко сопровождает черт), а их действия трактуются как поругание священных изображений, достойное самой страшной кары. Следует подчеркнуть демократический характер многих миниатюр Хлудовской псалтири, на которых представлены сцены повседневной жизни народа: бедняк в рубище, убогий-юродивый, старик, бредущий с посохом по дороге, лев, терзающий грешника, много домашних животных и птиц. Несколько наивные и далекие от изысканности высокого искусства, эти миниатюры несут свежую струю, пронизаны подлинным дыханием времени.

Преследуемое константинопольским двором, полнокровное народное искусство иконопочитателей оказало значительное влияние на Запад, его принесли бежавшие от гонений в Западную Европу греческие и сирийские монахи. Восточно-христианские влияния прослеживаются в таких памятниках Запада, как Санта-Мария Антиква в Риме (741-742), в ранних мозаиках Сан-Марко в Венеции (827-844), в мозаиках Жерминьи де Прево Франции, в ранних каролингских рукописях.

В византиноведческой науке долго господствовало представление об иконоборческом периоде как о «темных веках» византийской истории, эпохе упадка культуры и образованности. Но иконоборческую эпоху нельзя рисовать одной черной краской: она глубоко противоречива и двойственна. С одной стороны, заметно временное затухание античных традиций, сакрализация литературы и искусства, господство церковной догматики. Античный идеал прекрасной личности постепенно уходит в прошлое и заменяется идеалом духовного совершенства, целомудрия, благочестия и смирения. Литература и искусство приобретают все более дидактический, нравоучительный характер, задачей творчества становится не образное воспроизведение мира, а отображение априорных философско-религиозных идей. Возрастает стремление к спиритуализации мышления, к господству символики и абстракции во многих сферах духовной жизни. Другими словами, происходит вызревание новых средневековых мировоззренческих принципов и эстетических идеалов. Человеческая мысль ищет иные, чем раньше, духовные ценности, иные пути развития. Движение вперед не прекращается, хотя и происходит преимущественно в рамках религиозного мировоззрения или господствующих представлений государственной политической доктрины. Продолжается развитие науки и образования, не меркнет и светское художественное творчество. Пышный расцвет переживает светское аристократическое искусство Константинополя, изысканное прикладное искусство столичных мастеров, книжная миниатюра. Думается, что иконоборческий период надо считать закономерным этапом развития византийской культуры, когда интенсивно идет процесс становления средневекового видения мира и средневековой идеологии.