Образ – понятие из арсенала искусства. Под образом подразумевается нечто такое, что можно назвать квинтэссенцией художественного произведения, его эмоционально окрашенную мысль. Это «мыслечувство» всегда неразрывно слито с формой – т.е. с теми выразительными средствами, которые использовал художник, поэт или композитор при его создании. Особенность такой художественной мысли заключается в том, что ее невозможно «перевести» на язык каких-то других выразительных средств – получится уже какая-то иная мысль.

Дизайн – это тоже разновидность искусства, но это искусство особого рода. Оно организует человеческую среду обитания. В целом можно сказать, что искусственная среда имеет для человека определяющее значение, человек – единственное существо, которое создает искусственную среду, без нее он неспособен выжить. Но со временем человеку стало мало среды, просто поддерживающей физическое существование – среда тоже стала выражением мысли, человеческой личности (недаром мы можем так много сказать о человеке, взглянув на его комнату).

Дизайн интерьера, одежды, ландшафтный дизайн всегда создает образ, настраивающий мысли и эмоции на определенный лад в соответствии с той деятельностью, которая будет разворачиваться в той или иной среде. Представьте себе сад, засаженный деревьями с уродливо изогнутыми стволами, вызывающими мысль о потусторонних чудовищах… поведете вы в такой сад девушку для романтической прогулки под луной? Вряд ли… девушка вас не поймет. А вот для вечеринок в готическо-вампирском стиле подобный образец ландшафтного дизайна, пожалуй, будет в самый раз. Или рабочий кабинет, обставленный мягкими диванами и креслами с подушками – настроитесь ли вы в такой обстановке на деловой лад? Или детская, оформленная в готическом стиле – да в такой детской ребенок будет бояться привидений не только по ночам!

Иными словами, образ в дизайне – это общий облик помещения, территории, одежды, который складывается из всех деталей и выражает определенную мысль, настраивает эмоции определенным образом. Образ дизайна спальни – это мысль о тишине и покое, образ дизайна готического костюма – мысль о чем-то мрачном, потустороннем или трагическом.

Вот почему дизайнер всегда остается художником. Но, в отличие от обычного художника, его творчество всегда ограничивается функциональностью. Так, например, дамская туфелька должна не только подчеркивать красоту женской ножки, но и не превращаться при этом в пыточное орудие и не вредить здоровью (увы, это правило сплошь и рядом нарушается в современных моделях модной обучи: каблуки-«шпильки» величиной с Эйфелеву башню – это же настоящие убийцы позвоночника! Но дизайнеры, которые их создавали, несомненно, ощущали себя творческими личностями).

Дизайн – это довольно сложное явление, которое всегда оказывается на перепутье между художественным образом и практической функциональностью. И если дизайнер благополучно провел свой проект между этими «Сциллой и Харибдой», можно с уверенностью сказать, что он создал произведение искусства.

Функция -это смысловая, знаковая роль проекта, модели, объекта Различают:

Адаптивная функция-это способность объекта или среды облегчать процесс адаптации человека (комфорт )

Инструментальная функция, связанная со способностью инструмента преобразовать среду

Результативная - приобретение о.б. определенной роли в общественном сознании.

Интегративная - объединяет в себе смыслы, традиции, ценности, выраженные в материале и форме

Конструкция - материально-техническая пространственно­-структурная организация вещи, сооружения, узла.

Закрытая конструкция - рабочие элементы спрятаны в форме Открытая конструкция - основные элементы открыты и готовы к преображениям. Свойства конструкции - функциональность, технологичность, информативность

Форма - это внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности - литературы, искусства, архитектуры, дизайна. Форма живет в пространстве, во времени, восприятие несет в себе ценностно-ориентированную информацию

Композиция - пространственная организация элементов как Результат формообразования Ее средства- статика, динамика, симметрия, асимметрия, цвет, доминанта

массовое производство - стилевого штампа - падением эстетической ценности продукции. К середине двадцатых годов - новое отношение к вещи и ее утилитарной и эстетической ценности - дешевые материалы, простые формы, массовая промышленная продукция. отвергалось насильственное несоответствие формы материалу, имитация, "украшение". На смену "красивости" сложилось представление о целесообразности как основной характеристике вещи

3. Художественный образ в дизайне. Образ как выражение целесообразности. Соотношение экспрессивной формы и содержания.

Художественный образ – это особый способ отражения и преобразования действительности, который наделен чувственной достоверностью и пространственно-временной протяженностью. Образ – это синтез формы и смысла. Специфика х.о. связана с целесообразностью, то есть х.о. отражает цель предмета.

худ. образ причастен сразу ко многим сферам познания и бытия

- средство коммуникации врамкой данной культуры.

В гносеологическом аспекте х.о. есть вымысел,

В эстетическом – организм, который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей.

Тесно связан с содержанием его объектов.

Связь пластической материальной формы с эмоциональной ее основой,

Связь внешней организации формы с ее содержанием.

художественной деятельностью - создание образных языков, связанную с поисками пластических средств выражения образа в материале, результат ее «худ.образом»,

худ. восприятием действительности - особое восприятие действительности, при котором происходит порождение образов, соотнесенных с их пластическим выражением,.

- высокий худ.эффект достигается не за счет изобразительности, а благодаря глубокому проникновению в сущность вещи и воплощению этой сущности в адекватной форме.

худ. Образа - неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания.

Цель дизайнерской деятельности - опираясь на образный подход, «воссоздать в проекте гармоничное целое», посредством которого реализуется определенный коммуникативный процесс.

Соотношение экспрессивной формы и содержания . Экспрессивность в объектах дизайна проявляется в живом, ярком образе, который зачастую не сразу позволяет угадать содержание данного объекта. На первый план выходит идея, концепция, а также неординарность выбора материалов. Результатом таких экспериментов является радикально новая и непредсказуемая по дизайну мебель, форма и функция которой продиктована материалом. Примеры: диван из множества мягких игрушек, кресло из резиновых шлангов братьев Кампана и др.

специфику свойств Образов в дизайне:

функциональная окрашенность конкретного образного решения, указывающая через утилитарные задачи потребления на его роль в образе жизни данного человека или слоя общества;

узнаваемость образных характеристик, вызванная, с одной стороны, стремлением к оригинальности, запоминаемости их решений, с другой - массовостью их тиражирования

непрерывная смена частных визуальных характеристик - динамика декоративных вариантов, принципов технологических решений - при устойчивости базового понимания функциональных задач данного типа произ ведении дизайна (пример - эволюция форм бытовых электроприборов: бритв, нагревателей и т. д.);

4. Дизайн и проектная культура. Проектная культура как высший уровень сферы дизайна. Концептуализация и тематизация объекта проектирования.

Совершенствование системы худ-конструкторских подразделений и организаций,

расширение объема худ.-­проектных работ,

развитие методологии дизайн программирования и науки о дизайне,

позволяет судить о проектной культуре, о ее методологических и социально-культурных аспектах.

Проектная культура - высший уровень сферы дизайна, - процесс преобразования или воссоздания среды заключающий все функциональные аспекты проектирования.

Реальная проектность как ценность и содержание многих видов деятельности человека и как особый тип его мышления.

Мы постоянно ставим и решаем различные проектные задачи. Проектирование, таким образом, становится естественной чертой нашего сознания, распространяясь почти на все сферы человеческого существования.

Цель – создание, преобразование и изменение в окружающей искусственной среде человека,

Проектная культура охватывает деятельность не только конструкторов, архитекторов и других «профессиональных» проектировщиков, но также политиков ученых экономистов - всех тех, кто стре­мится изменить форму и содержание объектов, образов, законы, систем и т. п.

П.К. – это культура мышления, которая старается учитывать все относящие к конкретному вопросу аспекты знаний, направленная на создание гармоничной и целостной среды существования начиная одним человеком и заканчивая человечеством в целом, то есть она может развиваться как по пути от общего к частному, так и обратно.

специалисты в области теории проектирования, обозначают ее как «третью (после материальной и духовной) культуру» или «Дизайном с большой буквы».

Концепция объекта - основная образная идея будущего объекта, формулировка его основного содержания как основа проектного замысла дизайнера по отношению к целям и задачам проекта дает возможность создать целостную идеальную модель объекта

Проектное воображение является базовой профессиональной способностью дизайнера. Но оно нуждается в особом творческом пространстве, в котором работа воображения может разворачиваться с необходимой для проектирования осмысленностью и действенностью

5.Проектный метод в дизайне. Методы проектирования комплексного объекта дизайна, дизайн-программа. Проектир. по прототипам, инновационное проектирование.

Пр-е комплексного объекта охватывает вопросы всего комплекса заданий, мероприятий, решений по его реализации. Методом принятия проектных задач - моделирование потребительских ситуаций.

дизайнер использует:

Структурно-функциональный анализ,

Социологические исследования

Семиотические модели

Визуально-графические средства

Пространственно-пластические средства,

Моделируя связи в системе “человек- объект - среда"

Цели, задачи, функции, содержание и способы организации деятельности по решению крупномасштабных задач, комплексному повышению качества промышленных изделий и предметной среды жизнедеятельности

Выражение целостного отношения к предметному миру, одно из проектных средств реализации особого проектного метода - комплексного проектирования.

Директивный и адресный документ, определяющий комплекс взаимоувязанных по ресурсам, исполнителям и срокам заданий и мероприятий, которые обеспечивают эффективное использование методов и средств дизайна при создании проектов сложных комплексных объектов и освоении их в производстве

- предусматривает создание целостных фрагментов предметной среды жизнедеятельности человека, являясь эффективным средством повышения качества промышленной продукции, совершенствования ее ассортимента, снижения себестоимости и, одновременно, повышения эффективности се производства

Проектирование по прототипам - это проектирование по образцам изделий сходной функции, послужившим отправной точкой анализа и выработки проектной идеи

Инновационное проектирование - проектирование объектов аналогов которым не существует

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Чепурова Ольга Борисовна. Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.06: Москва, 2004 179 c. РГБ ОД, 61:04-17/85

Введение

Глава 1. Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия художественный образ 14

1.1 Эстетическое понятие образа 14

1.2 Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах 23

1.3 Роль дизайна в формировании художественного образа среды 29

Глава 2. Культурологические факторы происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды 38

2.1. Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне 38

2.2. Историческая ретроспектива развития естественного языка в художественном образе культурно-бытовых изделий 58

2.3. Тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде 78

Глава 3. Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне 98

3.1. Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды 98

3.2. Особенности восприятия и формы передачи художественного образа в системе объектно-субъектных отношений 118

3.3. Структура художественного образа утилитарных изделий, формирующих средовой дизайн 131

3.4. Концептуальная и образно проектная особенности культурно-бытовых объектов в среде 146

Заключение 154

Библиографический список использованной литературы 158-179

Введение к работе

Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразуюшей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхеима.. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития- единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих пор останется не менее важным, поскольку образное начало - одна из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды организуемой ими.

Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвя-
зи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художе
ственной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-
г искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются по-

пытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна (186).

Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё ос
таётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Ос
новное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую мофологическую
разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна
менее всего разработана. Сейчас много говорят и пишут о том, что новая
предметная среда не только отгораживает человека от природы, но и по приё
мам формообразования отстаёт дальше от природных форм, чем когда-либо в

пространственной среды, созданные в основном из "сухих" геометризирован-

4 ных форм, нередко оцениваются сегодня с позиций экологического бума. Сейчас становится всё более ясным, что проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.

Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и "эстетика". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи (51).

Признание прав на сосуществование различных форм собственности не только привели в движение организационные структуры общества, но и затронули культурные основы жизни, определяющие цели и формы эстетизации человека. Феномен культуры приобрел особое значение в гуманитаризации нашего общества, поскольку деятельность человека в культурно-бытовой среде всегда имела форму культуры, нежели организации с присущей формами жесткой, внекультурной (функциональной) регламентации. Культурные основы формирования окружающей нас среды во многом оказались утраченными, что отрицательно повлияло на состояние эмоционально-содержательной стороны жизни, на престиж художественной стороны дизайнерского труда, на приемственность архитектурных и дизайнерских традиций и в конечном счете - на эффективность искусства создания образного и смыслового содержания средообразующих компонентов нашего окружения.

Для того чтобы возродить культурные традиции и поднять престижность дизайнера, отражающего образ жизни в своих изделиях, потребуется определить типологические характеристики художественного образа в «чистом

5 виде» и отделить от него чуждые элементы, которые внедрялись в творческую деятельность в последние десятилетия, привели к некоторым деформациям формообразующих технологий и к резкому уменьшению роли художественного творчества в формировании утилитарных изделий.

Особенно остро стоит вопрос по отношению к художественно-образному содержанию объектов утилитарного назначения, которое предстоит не столько «возродить», т.к. социально-экономические и культурные условия изменились и меняются настолько сильно, что «возрождение» культурно-бытовой среды будет все более индивидуализироваться и создавать заново модель жизни человека, определяемую регионально-культурными, социальными и экономическими условиями.

В последние годы эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее динамику. Она формируется разными причинами - от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя - все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ» его исконное содержание - служить прообразом новых сред, явлений и процессов.

Современные дизайн-концепции отличаются многообразием форм и подвижностью. В зависимости от региональных социально-культурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайн-проектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему, выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы, происходящие в л ой среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни обитателей. Это

делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам. Концепция исследования формируется на основе теоретических положений выработанных В.Сидоренко, А.Рубиным, Н. Вороновым, К.Кондратьевой, Е.Лазаревым, С.Хан-Магомедовым, Г.Демосфеновой, Е.Жердевым и т.д,. и предполагает, что превращение среды в объект, который, посредством повышения в нем художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, "экологизацию культуры нашего быта на всех уровнях - от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне, как основном структурном компоненте, те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении.

Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что современный образ жизни сегодня уже не просто в сравнительном по отношению даже к прошлому столетию, а таком исследовательском и проектном подходе, пояснил бы собственные, ни с чем не сравнимые художественные ценности, которые он выдвигает к смыслообразованию изделий. Склонность нашего времени обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окрасило новыми тонами художественно-образное в дизайн-проектировании. Буквально на наших глазах отношение к художественному, как к более «низкому», незначительному сменилось ощущением, что эта культура «другая» и что осо-

7 бенности его не менее существенны, чем функциональные и социально-экономические.

Подобное переосмысление ценностей произошло в последние годы не
только в сознании профессионалов-проектировщиков. Существенно измени
лось отношение к эмоционально-образному содержанию как создателя так и
потребителя. Как показывают работы ряда теоретиков

(7,19,33,39,51,63,85,87,116,126,200) сегодня наиболее освоена область методологических разработок по содержанию, оценке и развитию художественного образа утилитарных изделий только единичных дизайн-объектов.

На уровне системы развитие оптимизации этой ситуации представляется в усилении и распределении акцентного преобладания художественно-образного содержания в объектах, которые в первую очередь рассматриваются как средообразующие элементы.

На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать» определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.

Трансформация же предметно-пространственной среды обусловлена факторами социально-экономического, культурно-эстетического и регионального плана, побуждающими потребителя формировать свою среду в целом применительно к личностным требованиям. Обнаруживается, что существующие сегодня формы культурно-бытовых изделий в такие перемены вписывают-

8 ся плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.

Предметная организация средового пространства по своей структуре потенциально обладает способностью к трансформации: разделению, увеличению состава и форм, изменению взаимосвязи планировочных элементов и т.д. То есть сама динамика жизни ставит на повестку дня пересмотр принципов формообразования культурно-бытовых изделий таким образом, чтобы их образная трансформация осуществлялась быстро и с минимальными затратами.

В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содерлсанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.

Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не ставят іаких задач. К тому же решение функциональных задач утилитарных изделий в системе культурно-бытового назначения осуществляется по аналогии с теми, которые имеют место в традиционно-слолшвшихся системах своего развития, а поскольку в промышленных условиях они могут быть полностью реализованы, то используются своеобразные ти-

повые «полуфабрикаты», и не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.

Однако сейчас практически нет в сфере производства технологий, позволяющих создавать объекты для индивидуальных запросов потребителя. Совсем не исследован художественный образ утилитарных изделий как, смысловая единица в культурно-бытовой среде, хотя уже наблюдения и проектные прикидки показывают, что жизнь в богатом эмоциональном окружении не является простой разновидностью традиционных жизненных процессов, она является качественно новой, открывающей человеку новые культурные и эстетические возможности.

Общетеоретические разработки, связанные с перспективным дизайнерским и архитектурным проектированием культурно-бытовой среды, в целом подтверждает тенденцию к созданию художественно-мобильной предметно-пространственной среды, исполнение которой должно следовать реальным и прогнозируемым переменам в образе жизни и деятельности самого человека. Однако проводимые ранее исследования и разработки носят фрагментальный характер, они зачастую не стыкуются в методическом и особенно в проектном плане из-за того, что проблемы образа жизни рассматриваются по отдельности, в различном социальном, пространственном и временном контексте. Целенаправленное использование средств и методов системного дизайна и должно способствовать одновременному исследованию и экспериментальной проверке как новых художественных моделей формообразования, так и соответствующих им вариантов эстетизации среды.

Особо необходимо отметить, что исследование проблемы развития художественного образа в культурно-бытовых изделиях в целом выводит на специфический стиль или стиль индивидуальный.Это не едва ли единственный фрагмент образного устройства, где зависимость между образом жизни и средой уверено прочитывается как в ту, так и в другую сторону. Тем не менее и образное содержание, несмотря на его вроде бы явную очевидность, все еще

10 нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское, эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени»(76 стр.4).

Наше исследование направлено на выявление ориентиров, определяющих формообразование утилитарных изделий в культурно-бытовой среде, которые находятся как внутри генезиса в рамках культурно-исторического среза, так и в общих тенденциях развития средового пространства.

Смысл работы заключается в определение типологии развития форм, выраженных художественным образом в культурно бытовой среде. Для достижения поставленных целей решаются следующие задачи:

Анализ понятия «образ».

Организация пространственных взаимосвязей в дизайне при проектном развитии средовых отношений. Анализ средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения и их эмоционально-содержательного аспекта.

Выявление закономерностей развития художественного образа в дизайне: принципы, тенденции, ритм чередования.

Анализ структуры художественного образа:

а) в пределах единичного объекта;

б) как матрицы на период становления среды обитания.
Особенности методики исследования, таким образом, заключается в

реализации параллельных процессов исследования дизайн-объеков и их систем в культурно-исторических срезах, при которых данные исследования одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а в результате типологического эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.

Научно-методическими средствами, таким образом, обеспечивается специфически дизайнерское решение социально-культурной проблемы, предполагающее тесную связь предлагаемых принципиальных морфологических решений для конкретных форм жизнедеятельности. Кроме того, избранное научно-методическое построение соответствует главным положениям методики художественного конструирования, ибо рассмотрение проблемы проводится в рамках избранной социально-художественной системы (образ жизни - образ среды) и включает исследования в более широкий культурный процесс.

В основе методики исследования - введение типологической структуры форм выражения художественного образа в культурно-бытовой среде, которая в настоящее время в дизайне интенсивно развивается и меняется.

Основополагающее значение в этом отношении имеет типологическое структурирование, позволяющее понять тенденции и явления в сфере проектирования на уровне образного обобщения (в отличии от широко распространенных классификаций по какому-либо одному признаку, что практически «отключает» механизм образного мышления исследователя). Типологическое моделирование помогает понять систему связей, существующих внутри исследуемого объекта и вне его. Более того, на основе анализа внутренних и внешних связей исследуемый объект как бы представляется именно как порождение этих связей, о чем свидетельствуют публикации С.Хан-Магомедова, В.Сидоренко, В.Маркузона, Г.Демосфеновой, и др. исследователей. Применительно к теме исследования типологическое структурирование позволяет через систему типологий понять существующие и вероятные процессы формирования художественного образа культурно-бытовых изделий и определить проектные решения, влияющие на эти процессы. Так, типологии бытовых и культурных процессов позволяют определить и затем морфологизировать образные границы, обеспечивающие развитие этих двух взаимообусловленных явлений.

Надо вместе с тем учитывать, что типологическое структурирование является исследовательским процессом и определяет содержание и развитие изучаемых явлений, предопределяя в то же время реальную закономерность

предлагаемых современных решений. Исследование вынуждает для определенного результата как бы типологизировать изучаемое явление, так как потребитель в своей деятельности воспринимает окружающий мир целостным, исходя из модели образа жизни. Поэтому результаты типологического структурирования должны подкрепляться сценарным моделированием, позволяющим увидеть изучаемое явление в той или иной закономерности чередования форм выражения образа жизни, по существу и в реальности.

Потребность в типологии утилитарных изделий возникает лишь в связи с переменами в дизайнерском профессиональном сознании, которые сопровождаются усилиями по институциональному утверждению дизайна путем превращения его в необходимое звено культурно-бытового пространства. Эта ориентация видна уже в том, что адресат, для которого работает дизайнер, назван потребителем, т.е. поставлен в связь с эстетической категорией потребления. И сама задача типологизации форм выражения художественного образа культурно бытовых изделий предпринимается именно в результате намерения определить новую художественно-образную структуру в системе «производство-потребление». Собственно процесс потребления находится, как следует из данной констатации, за рамками типологии потребителей в ведении «типологии форм выражения художественного образа».Типологию потребительских ситуаций заранее спрогнозировать и разработать нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как человек обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются не поддающимися объективными категориями «стиль жизни», «образ жизни». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту проектирования. Поэтому при нынешнем уровне знаний так важно проектировать новые средовые объекты в первую очередь для группы потребителей, образное мышление которых может вполне определить и подвергнуть анализу формы художественного образа в дизайне без риска вторгнуться ненароком в область, где действуют

13 другие закономерности формообразования. Вместе с тем проблема эта не является сугубо художественной или сугубо дизайнерской. Она общенаучная и междисциплинарная, на ней замыкаются интересы дизайна, архитектуры, музыки, литературы и культуры в целом. Наиболее заметно междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития дизайн-архитектуры, формирующего средовые объекты дизайнерскими методами, с использованием художествено-ооразных идей формообразования.

Интенсивно развивающаяся за рубежом, дизайн-архитектура в нашей стране делает свои первые шаги, испытывая значительные трудности из-за недостаточной разработанности научно-методического аппарата и в особенности - из-за неготовности промышленности обеспечить полноценную мобильную и индивидуализирующуюся реализацию проектов. Вместе с тем «пограничный характер концепций и решений дизайн-архитектуры делает исследования и разработки в этой области многообещающими не только в творческом, но и в социально-экономическом отношении.

Эстетическое понятие образа

Современная наука рассматривает развитие мира посредством добывания, переработки и усвоения информации, заложенной в источниках, сохранившихся до наших дней. Это предметы материального и духовного освоения человеком действительности, история предметной культуры, выражающая степень развития общества. Такая информация рассматривается, как определенное свойство материи, качество и содержание которой проявляется в процессе взаимодействия различных материальных систем. Все материальные и духовные системы появившиеся в результате развития человечества, содержат определенную смысловую символику - семантику, раскодирование которой позволяет более глубоко проанализировать процесс развития Homo Sapiens.

К проблеме познания информации, содержащейся в предметах материальной и духовной культуры, так или иначе, обращались все мыслители с древнейших времен до наших дней. Они говорили, что суть познания заключается в формировании преемственности поколений через усвоение этой информации предметным миром, это и составляет основу прогресса развития общества. Многие из мыслителей сходятся на том, что краеугольным камнем процесса познания является понятие образа.

В Толковом словаре русского языка В. Даль отметил понятие «образ» как очень древнее, оно означало внешний вид, внешнее подобие предмету. Примеры образа: лики «святых»; в глагольных формах: «образить поле», «образить невесту», то есть придать предмету или человеку соответствующее сути внешнее выражение, порядок. При сравнении образа со знаком Д. Лукач справедливо заметил, что он вбирает в себя и общее и всеобщее, и особенное и единичное, «образ, даже только как информанта, шире знака в передаче действительных форм жизни».

Каждому виду познания соответствует свой специфический вид образа, а точнее в каждой конкретной форме будут проявляться особенные специфические черты оценки конкретного объекта действительности, через призму данного вида преобразовательной деятельности.

Особое место в познании занимает художественный образ.

Желание получить эстетическое удовольствие от созерцания созданных предметов, толкало человека на подражание жизни с ее способностью производить цельные, внутренне гармоничные формы.

В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. Наиболее интересны выделенные в энциклопедии аспекты художественного образа демонстрируют его причастность ко многим сферам познания.

В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания.

В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры.

В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

В советском энциклопедическом словаре не дается общее понятие образа, но он рассматривается с нескольких наиболее важных позиций. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом.

Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления -понятие, суждение, умозаключение.

Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве.Иногда полагают, что философия является единым научным учением о мире и человеке, а искусство- образно-эмоциональным (художественным) выражением научной и философской истины. При таком подходе искусство в аспекте его отношения к мировоззрению оказывается как бы «прикладной философией» или даже философией «второго сорта». Так, согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. В известной мере сходное толкование искусства предлагает и Гегель. Хотя Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Да и в наше время можно порой столкнуться, если не в прямом, то в косвенном выражении, с мнением о том, что искусство представ 17 ляет собой только особый способ выражения философской или научной истины. (70 стр. 11)

В чём же специфика художественного образа по отношению к научному представлению, специфика, позволяющая развернуть неотчуждаемую от человека способность к интеграции, созданию целостности? Прежде всего, художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета.

Исходя из этого, можно сформулировать следующее понятие - «Образ -свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». (70 стр. 15)

Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое.

Многие теоретики искусства единогласно высказывают мнение в признании особой роли эмоционального начала, которое является непременной стороной содержания художественного произведения. Искусство имеет замечательную способность сложного преобразования чувств. Этот процесс Л. Выгодский назвал важнейшим законом эстетической реакции и, говоря о важности исследования эмоций и воображения для понимания искусства, писал: «... нет в психологии глав более темных, чем эти две главы... мы не имеем сколько-нибудь общепризнанной законченной системы учения о чувстве и учения о фантазии».

Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах

Эстетики не принимают в расчёт технологическое искусство. Когда они говорят о современном искусстве, то останавливаются на пороге того аспекта современности, который связан с числовым, синтезированным, виртуальным образом.

Прежде всего, любой объект существует в языке и благодаря языку, делающему его реальным. Существует ли язык, вводящий технообразы в систему, называемую эстетической?

Язык, помещающий объекты внутри определённой области, строит её как совокупность верований, отношений и ожиданий, позволяющих определить, принадлежит ли данный объект искусству. (85 стр. 67) Но, раскрывая образ или описывая то или другое произведение, языковый опыт описания сталкивается с широким диапазоном видов искусств. Легче всего описанию подвергаются фигуративные искусства - архитектура, живопись, графика, скульптура и т.д.

Труднее, когда речь идет о временных искусствах - танец, музыка, инсталляции... В таких видах искусства художественный образ создается иначе, не путем прямого воспроизведения жизненных форм и их наглядности, вещественности, т. е. не непосредственно изобразительно, а опосредованно.

В комментариях и описательном языке в большей степени нуждаются новые произведения, выходящие за рамки стереотипного мышления, - то есть, те, которые нарушают ожидания. В этом случае комментарии переходят в определенную часть самого произведения.

В сознании человека наряду с изобразительными рождаются и неизобразительные образные ассоциации, порою необычайно наглядные. Эти образы могут быть лишены пластической, жизненно конкретной формы, но они порождают в душе человека эмоции, чувства, настроения и передают определенные душевные состояния: радость, грусть, горе и т.д.

Понимание образа в искусствах, не изображающих ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах самой жизни», облегчает условное деление их на изобразительные и выразительные формы, например, архитектура и музыка.(таблЛ)

Рассматривая художественный образ с точки зрения воспринимающего субъекта, нельзя забывать роль личности автора произведения. «Образ - результат впечатлений, образ - плод воображения и фантазии художника и одновременно продукт его мысли». (60 стр. 99)

Образная сфера произведения искусства формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувств, интуиции, воображения, логики, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная или звуковая изобразительность художественного произведения не является копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеподобна. Художественная изобра 25 зительность явственно обнаруживает свою вторичную, опосредованную мышлением природу вследствие участия мышления в процессе созидания художественной реальности.

Художественный образ является центром тяготения, синтезом чувства и мысли, интуиции и воображения; образной сфере искусства присуще спонтанное саморазвитие, имеющее несколько векторов обусловленности: «давление» самой жизни, «полёт» фантазии, логика мышления, взаимовлияние внутри-структурных связей произведения, идейных тенденций и направленности мышления художника.

Функция мышления проявляется также в удержании равновесия и гармонизации всех этих противоречивых факторов. Мышление художника работает над целостностью образа и произведения. В силу сказанного понятно, что образ релевантен, а не тождествен жизни.

Существует общепринятое понятие релевантности, как смыслового соответствия между информационным запросом и полученным сообщением.

Релевантность образа заключается в способности его сочетать сигнификативные и эмотивные значения, т.е. в смысле соответствия информационного запроса и полученного сообщения.

И может существовать бесчисленное множество художественных образов одной и той же сферы объективности. Каждый из образов неповторим в смысле подобия и соответствия объекту.

Будучи продуктом мышления, художественный образ является также средоточием идейного выражения содержания, это уже иная сторона смысла художественного произведения.

Художественный образ имеет смысл как «представитель» тех или иных сторон реальности, и в этом отношении он сложнее и многостороннее понятия как формы мысли. В содержании образа нужно отличать различные ингредиенты смысла. Это пока что инородное для эстетики понятие употреблено, чтобы избежать понятия «стороны», содержащего оттенок механической разделённости смысловых элементов образа. «...Художественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его неотъемлемая составная часть - неповторимая индивидуальность творца». (16 стр. 210)

Творческий процесс создания художественного произведения это не только процесс переработки фактов действительности, но и подключение всего индивидуально - творческого богатства создателя и его личного отношения к создаваемому объекту. «Как замечал друг Пикассо, Хуан Грис, «качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе». (16 стр. 206)

Искусствоведы, эстетики, психологи и т.д. единодушно отмечают ведущую роль личности художника в содержательной значимости созданного произведения. Роль индивидуальной личности художника особенно ярко проявляется в исполнительских искусствах (музыка, балет, театр и т.д.)

Одно и то же музыкальное произведение принимает интерпретацию образа в зависимости от творческой индивидуальности мастера исполнителя. Раскрытие того или иного образа при исполнении пьесы, спектакля и т. д. со своим творческим акцентом позволяет раскрыть перед зрителем каждый раз все новые и новые грани произведения.

«Раскрытие позиций автора и аудитории, раскрытие таких категорий, как голос (образ), жест, бывших чувственными основами различения видов изящных искусств, соответствующая открытость доступа; раскрытие понятия объекта навстречу движущимся формам - гибридам - таковы предложения современного искусства».(162 стр167)

Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне

Традиционно принято считать, что дизайн родился в начале XX века. Хотя в последнее время все чаще встречаются предположения того, что вообще создание и модернизация новых орудий труда, утилитарных изделий и т.д., то есть факт создания чего-то нового, можно уже назвать термином «дизайн».

Как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства, дизайн прочно встал на ноги в середине 20 века. Под понятием проектирование имелось в виду создание изделий удобных, надежных и самое главное красивых. Термин Industrial design - индустриальный дизайн, появился в англоязычных, а затем распространился в других странах.

В этимологии (первоначальные значения) англоязычного понятия «Дизайн» (по Е. Лазареву), кроме определений «декоративного», «проектно-графического» порядка, есть выходящие за рамки прямого проектирования -«предвосхищение» (замысел, намерение и т.д.) и «драматический» (затея, ухищрение, интрига и т.д.). Особенно последние определения оказались соответствующими проблемам «человеческого фактора» и наиболее полно характеризуют новые разновидности проектной деятельности. Не в пример нашим отечественным терминам, имевшим хождение с начала 60-х до 80-х годов, «художественное конструирование» (официальное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), которые более конкретны и узки по значению. (153 стр. 12)

Эти термины возникли по двум причинам, во-первых, имела место - неприемлемость всего иностранного, и во-вторых, существовало понимание «ди зайна», как процесса создания красивых и удобных машин, приборов, аппаратов. Н. Воронов отмечает, что этим двойным термином обозначалось то, что в мировой практике называлось «индастриал дизайн», то есть дизайн в области машино- и приборостроения. Определение «художественное» сразу же говорило о том, что идет не техническое, а внешнее, нередко поверхностное, оформление конструкции, ее, так сказать, эстетизация. (23 стр. 3)

В современном понимании объектами дизайн-проектирования, например, определяют не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности.

Смысловое содержание самого понятия дизайн в настоящее время употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования. Отсюда выходит, что «дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом». (153 стр. 12)

Человеческую деятельность, основанную на соединении или конвергенции уже открытых закономерностей или осуществленных изобретений с целью создания новых функциональных структур и последующую их художественно-техническую модернизацию, а затем и дополнительную внешнюю гармонизацию (стайлинг), мы называем дизайном. (30 стр. 12)

И еще более расширенную характеристику современного состояния отношения к дизайну, более полную версию понятия «дизайн» дает Н.Воронов, указывая на специфику сегодняшнего понимания дизайна: смелость и неожиданность выдумок, преодоление стереотипов, свежий взгляд, неординарность решений - все привело к тому, что под дизайном и начали понимать именно оригинальный ход мысли, новую компоновочную идею, красивый замысел. Этому помогла и мировая практика употребления слова «дизайн».

Дизайнер, как правило, не делает открытий и не изобретает нового, он по-иному компонует уже имеющиеся, а в более широком смысле можно сказать, что он перекомпоновывает предметный мир по законам красоты и удобства или вообще компонует технику, соединяя ее с красотой и принципом удобства. А кроме того, как теперь выяснилось, может быть и уникальный дизайн - особенно в моделировании одежды. Поэтому массовость можно считать существенным, но недостаточным и не обязательным признаком дизайна.

Утилитарная направленность объектов дизайна - еще один важный признак этого рода деятельности. Следует лишь иметь в виду, что понятия «удобство», «польза» трактуется исключительно широко, не только как физическое удобство для руки, глаза, уха, но и способность создать психологический комфорт, повлиять на настроение и даже обеспечить определенные финансовые или коммерческие преимущества.

С развитием науки, культуры и массового производства человечество все более осознает простую истину - мы живем в спроектированном мире. Вся материальная обстановка, которая нас окружает, и все жизненные ситуации, которые нас непосредственно касаются. Поэтому дизайн нечто большее, чем область искусства или сфера совершенствования техники. Дизайн - это глобальное явление культуры, потому что дизайн - это забота о человеке, соприкасающегося с техникой. (23 стр. 5)

Дизайн - это всегда компромисс между требованиями производителя и желаниями потребителя, это компромисс между художественным вкусом и правилами маркетинга. В рекламе это компромисс между красотой, психологией восприятия, массовым вкусом и информативностью. В приборостроении - компромисс между требованиями эргономики и закономерностями эстетики. (24 стр. 16)

История подтверждала эти определения высказыванием известного деятеля Баухауза Мохой Надя - Конечная цель дизайна «не предмет, а человек». Дизайн существует в обществе и существует для людей.

Суммируя взгляды многих искусствоведов можно утверждать, что мнение Н. Воронова основано на глубоком анализе теоретических разработок данного этапа развития дизайна, таких известных теоретиков как В.Тасалов, Е.Лазарев, О.Генисаретский, В.Сидоренко, Е.Жердев и т.д.

Тезисы, написанные Н.Вороновым, еще раз подтвердили общую направленность развития дизайна. «Дизайн - органичное новое соединение существующих материальных объектов и (или) жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам этого соединения эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это определяет наличие присущих дизайну социальных последствий, проявляющихся в содействии общественному прогрессу и формированию личности.

Дизайн реализует право человека на человеческое отношение к нему всей второй природы. Именно в таком контексте можно понимать дизайн, как средство гуманизации техники. (30 стр. 16)

Со своей стороны В.Тасалов тоже указывает на социальный характер материализации «идеального образа» предметной формы.

И искусство и техника относятся к миру второй природы, удовлетворяющей потребности общества в формах, не находимых непосредственно в природном окружении. Бесконечное многообразие художественных и технических форм порождено потребностями материальной и духовной практики человека. И хотя в искусстве отражается объективный мир, а технические изделия строятся на основе природных закономерностей, невозможно, не впадая в идеалистическую мистику, дать объяснение искусству и технике причинами, выведенными за пределы социальной истории человека.

Со стороны формы эта общность отражена в конкретно-чувственном, предметном характере искусства и техники. В обоих случаях содержание произведений дано нашему чувственному восприятию через посредство сложных материальных структур, образованных сочетанием плоскостей объемов, цвета, света, звука, подчиняющихся правилам ритма, пропорциональной организован ности и т.д. И в том и в другом случае предмет рождается путем материализации определенного идеального образа сначала в рисунках, чертежах, эскизах, моделях, затем в законченной предметной форме. (5 стр 30).

Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды

Социальная роль проектирования предметных условий существования общества, материальной культуры определяется ценностью материальных благ в данной культуре. Пространство, включающее все окружающие нас объекты от многозначительных архитектурных конструкций до ложки на столе и цветов на окне, обозначаются понятием «среда».

Само понятие «дизайн среды» возникло в двадцатые годы и получило продолжение в шестидесятые. Содержание идеи «дизайна среды» прошлых лет характеризуют теории К.Кантора, А.Рябушина, И.Травина. Идея «дизайна среды» (иногда ее называли идеей «тотального проектирования») исходила из того, что вещи являются всего лишь исторически преходящей формой организации вещества и энергии природы для удовлетворения человеческих потребностей, соответствующих периоду господства товарно-денежных, стихийно-рыночных отношений. Дизайн среды мыслился уже не как дизайн множества отдельных вещей (лишь охваченным единым экологическим замыслом), а как дизайн системы особых сложных пространственных структур, которые были названы «материальными установками. (81 стр.260) Над созданием основ содержательно-генетической логики, теории деятельности, методологии науки подводивших к созданию методологических предпосылок для построения общей теории дизайна с теорией предметной среды работали Г.Щедровицкий, О.Генисаретский, Л.Лефевр, Э.Юдин. В.Садовский. Последние десятилетия проблема дизайна среды стала актуальной не только в научных кругах, определяющих теоретические и методологические направления в дизайне (Н.Воронов, О.Генисаретский, А.Лаврентьев, В.Сидоренко, В.Тасалов, Г.Демосфенова, Ю.Назаров и т.д.), но и на стыке таких наук как дизайн и архитектура (С.Хан-Магомедов, В.Глазычев, В.Шимко, А.Иконников, С.Михайлов и т.д.)

Дизайн мог бы внести свое в предметное окружение, не дублируя архитектуру, не соперничая, а сотрудничая с ней. К сожалению, многое из того, что в 70-е годы выдвигалось как чуть ли не главное направление дизайна, а именно так называемый дизайн среды, городской и сельской, не было явлением органического соучастия художника в формообразовании предметных предпосылок и условий нашей жизни, а было «службой» запоздалых проектных соображений, как следовало бы гармонично сделать то, что уже сделано не гармонично и, как теперь post factum, довести «до ногтя» то, что может быть не доведено и «до руки». (81 стр.219)

Современное понимание среды и современный подход к идее проекта среды подвел к пониманию «дизайн среды» как к произведению нового вида искусства. Нового, потому что архитектура и дизайн среды различаются, прежде всего, конечным результатом работы: первая внушает зрителю свое представление о смысле жизни и данного пространства, второй - создает этот смысл вместе со зрителем...

Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. (198стр.9)

Роль прикладного искусства (А.Коклен, Н.Николаева и т.д.) и искусства утилитарных изделий (В.Сидоренко, Г.Демосфенова и т.д.), обслуживающих «низкие» стороны человеческой природы, в дизайне среды сравнялись с абстрактным искусством, идеалом высоких муз и стали слагаемыми структурами более высокого уровня. Формированию среды, как зрительных образов окружающей нас реальности В.Шимко дает следующую характеристику:

«В отличие от архитектурного, средовое произведение нельзя представить как некий стабильно существующий материально-физический объект, данный нам в зрительных ощущениях. Образ среды изначально включает настроение, эмоциональное состояние ее потребителя, эстетическую окраску ее деятельности. Иначе говоря, дизайн среды подразумевает не точное проектное созидание ожидаемого средового ощущения, а проектирование набора условий, необходимого и достаточного для появления комплекса модификаций такого рода ощущений». (198стр.5)

Существует множество видов среды - интеллектуальная, научная, театральная, игровая, социальная, утилитарная и т.д. В данном случае рассматривается среда, как часть нашего окружения, состоящая из произведений архитектуры, элементов оборудования, благоустройства, имеющего единое композиционное и образное решение. Появившееся понятие «среда» в дизайне установило, что архитектура не единственный вид пространственного искусства. Дизайн среды объединил рациональные, функциональные, эмоциональные с индивидуально-личностной установкой со сценарным планированием - действия, где отдельные вещи утрачивают самодовлеющее значение.

В этом В. Шимко считает исторической роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.

«...Мы настолько ослеплены, что не осознаем нависшей над нами угрозы и не понимаем настоящей необходимости радикального переосмысления будущего науки на основе общечеловеческих этических принципов. Мы должны постоянно помнить о негативных сторонах, проявляющихся тогда, когда пути ее использования расходятся с основополагающими требованиями развития культуры». (88стр.5)

Но существенным моментом становится, прежде всего, глубочайшее разочарование в недавних иллюзиях насчёт «культурной» и гуманистически-жизнестроительной роли научно-технического прогресса... Мыслители, пред 101 ставляющие самые разные социальные позиции, прогрессивные и реакционные, - такие, как Ортега-и-Гассет, Ясперс, Бердяев, Рассел, Экзюпери, Мамфорд, Хаксли, Маритен и другие, - объединяются в протесте против тотальной технизации современной жизни и души человека.

В.Кандинский, в частности, это прекрасно понимал: «Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом. Тогда еще больше сгустится атмосфера, необходимая человеку для его способности воспринимать дух вещей»... К.Кондратьева отмечает ситуацию несогласованного понятия в развитии среды, как культуры, что привело к тенденциям осмысления среды через синтез наук и искусств.

Основным «идеологическим и практическим оружием цивилизации, одержимой стремлением функционировать культуру, стал утилитаризм, который рассматривает весь окружающий мир, в частности мир культуры, под углом зрения какого-нибудь внешнего отношения полезности». Наука и техника, которые, несомненно, содействуют развитию культуры, вносят в нее свой вклад, который трудно переоценить, при этом, однако, обладают по отношению к культуре определенными деструктивными силами, которые XX век использовал ей во вред. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «духа», родится наслаждение абстрактным - абсолютным искусством». (172стр. 184).

Образ в дизайне (проектно-художественный образ) –

– идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования проектного замысла, создания и восприятия (освоения) объекта дизайна;

– присущий дизайну способ отражения, осмысления и художественной переработки объективной действительности с позиций определенного эстетического идеала в конкретно-чувственной форме;

Проектный образ – это НЕ тоже самое, что

1.Образ в искусстве - содержание объекта, отражаемого в художественном образе, определяется в значительной степени субъективным видением художника; в дизайне - содержание образа определяется объективным началом (требования к техническому совершенству объекта, его экономической выгоде, учет вкусовых предпочтений массового

потребителя и пр.);

2. в искусстве выразительная форма индивидуальна, в дизайне - дизайнер творит не от своего лица, а от лица общекультурной потребности и согласовывает свое авторское видение с эстетическими предпочтениями ЦА;

3. образ в иск-ве высокая степень одухотворенности художественного содержания; художественные ценности формируют глубину духовного содержания;

В дизайне «сниженная» степень одухотворенности художественного содержания; художественные ценности слиты с утилитарными и выступают лишь одним из слагаемых (часто подчиненным) общей ценностной характеристики предмета

4. в искусстве - элементы предметно-пространственной среды являются объектом изображения, в дизайне – элементы предметно-пространственной среды рассматриваются в качестве объектов художественной организации;

5. в искусстве - неутилитарное созерцание, образ в дизайне сочетает красоту и пользу

6. в искусстве отражение конкретных явлений жизни в их видимом предметном облике;в дизайне - неизобразительный способ образно- художественного отражения

жизни (неизобразительная природа);

знаки неизобразительного типа, т.е. не допускающие узнавания в

образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и

обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам

восприятия, а также знаки смешанного, изобразительно-

неизобразительного характера, свойственными синтетическим формам

творчества;

Образ в дизайне включает:

1. проектный образ (образный метод проектирования, функция проектного мышления дизайнера: все возможные восприятия создаваемого дизайнером образа переносятся в план его внутренней речи и отражаются в точке зрения на проектируемый объект);

2. потребительский образ (образность как свойство вещи, рассматриваемой в контексте восприятия и осмысления ее потребителем).

Проектный образ:

1. идеальный объект, или художественная модель, созданная воображением дизайнера, в которой отражается реальный смысл;

2. целостная и завершенная в своем строении художественная форма, в которой все части согласованы друг с другом и с целым, в соответствии с выражаемым в этой форме содержанием;

3. предметно выраженный смысл.

Проектный образ ≠ потребительскому образу (отражает сознание совокупности потребителей, экономику, производство, культуру и пр.).

Основные качественные характеристики образа в дизайне:

1. идеальность;

2. целостность и внутренняя нерасчлененность;

3. одномоментное постижение явления через целостное представление, минуя логические рассуждения по его поводу;

4. развитие во времени;

5. относительная самостоятельность (сохранение в сознании и возможность развития независимо от непосредственного контакта с произведением), корректировка в процессе потребления;

6. эмоциональная окраска ,- выражение отношения к явлению; в силу специфики визуальных средств деятельности, дизайнеру подвластны для генерирования средствами дизайна только обобщенные состояния чувственных переживаний человека (доведенные до высокой степени абстракции), комбинацией которых можно описать большинство возможных впечатлений от объекта проектирования (например: статичность (спокойствие, уверенность) – динамичность

(подвижность, беспокойство);стройность – расслабленность; строгость – рассеянность; деловитость – скромность; нарядность, торжественность – уютность и пр.).

7. выразительная визуальная организация на основе тектоники;

8. масштабность (смысловая сторона объекта, его ранг, роль среди других элементов и явлений действительности – масштаб героический, грандиозный, как бы исключающий соразмерность

человеку в своем восприятии и масштаб камерный, более мелкий);

9. «заземленность», определяемая массовым характером потребности, прагматичностью,

утилитарностью проектных задач.

ритм композиция цвет художественный дизайн

Определением понятия «художественный образ», изучением образных трансформаций в развитии средообразующих элементов в науке занимались специалисты в области эстетики, философы, реже искусствоведы, и практически отсутствовали работы по исследованию художественного образа в области дизайна. В данном направлении проблема художественного образа стала актуализироваться только к концу 20 века. Сложившаяся ситуация определяется тем, сто в ряду других эстетических категорий эта - сравнительно молодая.

Материал современных теоретических накоплений, в той или иной степени затрагивающей тему художественного образа в дизайне, его систематизацию и типологию, в основном сконцентрирован в работах теоретиков-искусствоведов: Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, А.В. Иконникова, О.И. Генисаретского, Н.В. Воронова, Е.В. Жердева, С.О. Хан-Магомедова, Г.Л. Демосфеновой, В.Л. Глазычева, М.С. Кагана, К.М. Кантора и т.д. Художественный образ рассматривался в данных трудах в основном в контексте развития единичного утилитарного объекта. Но даже это позволяет достаточно четко представить место и роль художественного образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека в целом.

К.А. Кондратьева в своей монографии «Дизайн и экология культуры» обращает внимание на то, что в проблеме восприятия окружающего мира современным человеком и развитии его эстетического воспитания необходима активизация культурных смыслов, наполняющих среду, а именно, возрождение традиционных принципов наделения утилитарных изделий содержательными смыслами. Это позволит развить смысловые связи в средовом пространстве на уровне содержания (1).

Проблема формирования художественного образа объекта дизайна нашла отражение в теоретических работах ВНИИТЭ, где был проанализирован поиск современного образа дизайн-объектов в проектных решениях предметной среды, складывающихся под влиянием целого ряда концепций и визуальных метафор (2). При формировании методики художественного конструирования авторы отметили образ, образность и образное мышление как важные составляющие средства и способы проектного поиска дизайнера (3). Для этого дизайну необходимы языки вербального и визуального характера. «Однако в настоящее время естественный вербальный язык дизайна усложнен, неустойчив, нечеток. Искусственный же - визуально-проектный язык - находится в зачаточном состоянии и в значительной мере заимствует языки инженерии и архитектуры» (4, с. 26). до настоящего времени заимствование понятийного языка из других областей, нечеткость их значений, вольность создаваемых неологизмов весьма усложняли и затемняли смысловую сторону языка дизайна. Отработанные лексика и тезаурус позволят выйти на следующий этап формирования реального языка - к наполнению и уточнению его грамматики и правилам ее использования. Только наличие собственного языка, разработанность его тезауруса обеспечат действительную полноту, глубину и качество выражения и воплощения дизайнерских замыслов. Примером создания модели смыслообразования в графическом дизайне, поиском языка его системообразующих функций является фундаментальное исследование И.Н. Стор - «Смыслообразование в графическом дизайне» (5).

Понятие «художественный образ» в литературе, поэзии, искусстве, архитектуре обусловлено типологическим разнообразием и многообразием его содержания в практике создания произведения.

Образная сфера произведения формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувстве, интуиции, воображении, логике, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная и звуковая изобразительность художественного произведения не являются копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеспособна. В каждом виде искусства процесс создания образа имеет общие характеристики, общие формы отражения с одной стороны и эмоционально образное выражение - с другой. Внутренняя сущность образа и его природа остаются в основном единые для всех произведений. Многозначность термина «художественный образ» находит выражение во всех произведениях культуры. Понимание образа в искусствах, не отражающих ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах самой жизни», облегчает их условное деление на изобразительные и выразительные, например, архитектура и музыка.

Смысловое содержание художественного произведения выражается на уровне образного отражения в любом своем проявлении. Но каждый вид искусства имеет и индивидуальную особенность восприятия образа и зависит это от того, к какой категории относится тот или иной вид искусства - к изобразительной или выразительной. Образы в литературных произведениях остаются неизменными во времени, меняется их восприятие и происходит это лишь частично или, так скажем, незначительно, в зависимости от социальной категории читателя. Образы музыкальных произведений, создаваемые композиторами, зачастую зависят от мастерства исполнителя. То же можно сказать и про образы, создаваемые такими видами искусства как кино, театр, балет и т.д. То есть художественный образ, созданный выразительной категорией искусства, имеет свойство в большей или меньшей степени менять свое содержание с учетом индивидуального восприятия этого образа исполнителем. Среди всех видов искусства дизайн ближе всего стоит к архитектуре, как средообразующему искусству, неотъемлемому от функционального назначения. Например, архитектурное сооружение не отражает жизнь в формах самой жизни, он выражает содержание образа через знак, несущий значение данной культуры, и через ассоциации, вызываемые структурой целого и его элементов.

Дизайн взял от искусства не только такие методы и приемы, как пропорционирование, ритм и т.д., не только такие свойства, как стремление к гармонии и целостности, но и способность создавать образы. В результате сравнивая дизайн с другими видами искусства можно отметить, что: - полноценный художественно-проектный образ в дизайне формируется на основе единой функциональной системы; - отражение этого главного смысла в образе вещи становится темой для проектной разработки и сутью процесса смыслообразования; - внутренняя сущность художественного образа в дизайне остается идентичной природе мыслительного содержания в искусстве, проявляется она на уровне эмоционально-образного отражения действительности и имеет единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от его типологических характеристик.

Причислению изделия дизайна к произведению искусства более всего способствуют наиболее яркие свойства художественной выразительности - метафоричность, ассоциативность, парадоксальность и т.д.

Во всех видах искусства художественные образы имеют свойства статики и динамики (развития и перевоплощения во времени). Образы же не исторических, а ныне действующих функциональных структур развиваются и меняются во времени, обогащаются, иногда усложняются или упрощаются. В дизайне, как и в архитектуре, каждая новая функциональная структура приводит к созданию нового образа. Поэтому специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике его развития. Базируясь на открытиях, изобретениях дизайн обогащает, меняет или создает новый образ изделия. Тенденция осмысления средового пространства через синтез науки и искусства дала понятие утилитарного изделия как явления культуры и определение дизайна как нового вида искусства. Определение дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций, является обязательным условием создания целостного гармоничного объекта культурно-бытовой среды. История развития культурно-бытовых изделий и опыт создания человеком объектов предметного мира позволяют показать изменения роли образа как способа организации формы в соотнесении с другими категориями и средствами композиции, раскрыть динамику образных взаимоотношений и их роль в формообразовании среды. Систематизация искусства отожествляется Г.И. Ревзиным с историей через генеалогию, динамику, логику и будущее. Иконография же мыслится как набор схем, более или менее устойчивых в различные эпохи (6).

В высказываниях В.И. Тасалова, К.А.Кондратьевой, А.В. Иконникова, Г.И. Ревзина, А.А. Грашина, Е.В. Жердева, Э. Кассирера, Е.Н. Лазарева и т.д. о роли истории в развитии дизайна отражается общее мнение, что содержание художественного образа в изделиях разных стилей не только зависит от развития науки и техники, но и меняется с периодичностью смены мировоззрения данного периода времени.

Истоки и корни дизайна находятся в истории развития материальной и духовной (образной) среды. Каждая историческая эпоха, создавая свой стиль, возвращается к исстари завещанным образам, их комбинациям, предлагая лишь наполнение новым понимание жизни. Можно выделить несколько часто повторяющихся форм выражения художественного образа утилитарных изделий, дающих возможность причислить их к тому или иному стилю - мифологический, антропоморфный, зооморфный, флороморфный, эмоционально-идеологический, культурологический, конструктивный, функциональный. Изучение периодически повторяющихся форм выражения художественного образа в исторической ретроспективе стилевого развития позволяет вывести следующую их зависимость:

Интерьеры египетских храмов возвеличивались над человеком: идея вечности, сверхчеловеческого спокойствия усиливались при использовании мифологических образов в изготовлении утилитарных изделий;

Осознание величия человека, внесение в реальную жизнь модели совершенного человека получило выражение в антропоморфных образах элементов, формирующих интерьеры античной Эллады;

Выражение идеалов «надмирной» реальности направляло зодчих Средневековья к поиску сильных выразительных средств путем переноса эмоционально-идеологического смыслового содержания в принципы формообразования средовых элементов;

Частичное использование антропоморфизма античности эпохами ренессанса, Классицизма, Ампира можно считать привнесением культурологических образов прошлого материального мира в социальные условия данных эпох;

Открытие технических возможностей преобразования среды привело на первых этапах к поклонению перед техномиром и возведению «техно» в ранг кумира, что дало толчок к возникновению «всесильного конструктивного» образа в утилитарных изделиях. Техническая эволюция многих утилитарных изделий на первых этапах своего развития имела доминирующий характер преобладания конструкторско-технологической идеологии над художественной выразительностью.

В последние годы в литературе по дизайну все чаще встречаются суждения теоретиков и практиков, которые считают, что реализация основного лозунга «функционализм» в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию монотонного однообразия жизненной среды (В.И. Тасалов, А. Пунин, Г.Л. Демосфенова, В.Ф. Сидоренко) (7,8,9).

В действительности, углубляясь в генезис отношения искусства и материального мира, мы обнаруживаем все более и более тесную связь между «художественным» и «техническим». Со временем, постепенно наращивая совершенство эстетических качеств, утилитарные изделия в некоторых случаях стали достигать подлинно художественной выразительности. Современная ситуация создала условия, способствующие активизации исследовательской работы над изучением художественного образа культурно-бытовых изделий, определением его генезиса во времени, анализом средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения единичных объектов и их эмоционально-содержательного аспекта. Все это необходимо для определения понятия принципов организации пространственных взаимосвязей в материальном мире и выявления ритма в чередовании форм выражения художественного образа утилитарных изделий в истории их развития.

Рассматривая связь искусства с материальным миром, мы видим, что она зависит от социальных условий и выражается в художественно-образном единстве средообразующих элементов. Выявленная зависимость генезиса материального мира и искусства, отражающаяся в данном единстве, показывает закономерность чередования преобладающих форм выражения художественного образа: мифологических, антропоморфных, зооморфных, флороморфных, конструктивных, функциональных и т.д. Смена и распределение в средовом пространстве проектируемого художественно-образного содержания составляет диаграмму, показывающую ритмичное чередование этих форм в рамках истории. Необходимость определения направления в развитии дизайна утилитарных изделий диктует сам художественный образ как структурная ячейка культурно-эстетических ценностей материального мира.

Анализ художественно-образного содержания утилитарных изделий в генезисе исторических стилей необходим для определения перспектив развития художественно-содержательной стороны в проектном поиске средообразующих элементов. Данная методика способствует развитию образного мышления будущего дизайнера и помогает найти некоторые ориентиры, определяющие его профадекватность. Для того чтобы дизайнер мог создать объект, способный нести художественную информацию в мир вещей, ему необходимо иметь хорошо развитое образное мышление. Проблема развития образного мышления решается через аналитические исследования параллельности движения в материале речи (В.И. Батов, Е.Ю. Артемьева, В.М. Гордон, Е.В. Черневич, Б.Д. Эльконин и т.д.) и в материале образных конструкций. В своих трудах Д.Д. Благой отмечает, что данные исследования в силу недостатка методологических средств дали пока еще скромные результаты, но весьма перспективные.

Художественный образ, так же как и искусство в целом, является сложнейшим и многогранным продуктом творческой деятельности человека. Сущность и черты художественного образа изучают и философы, и эстетики, и теоретики искусства, и художники. Изучают образ с точки зрения его идеологического, познавательного значения, и в этом состоит новое (научное) знание о жизни; изучают и с точки зрения чувственного познания во всем его многообразии, которое отражено в категориях эстетики и психологии художественного творчества.

Для того чтобы правильно понимать и глубже усваивать теоретические основы композиции, нужно знать сущность, основные черты, свойства, качества художественного образа.

Начать нужно, прежде всего с сущности искусства вообще. Искусство - это специфическая область человеческой деятельности, через которую познается объективная реальность. Познание это осуществляется в специфической для искусства форме, в форме художественных образов.

Художественный образ - это такой сплав эмоционального и рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей.

«Образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» - так определяет Л. И. Тимофеев образ в литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами. Ими являются: 1) наличие индивидуального, характерного. 2) наличие общего, типического. 3) наличие эстетического отношения художника (писателя) к отображаемому. 4) наличие вымысла (работа творческого воображения) и художественного понимания, включающего в себя как наглядно-образное, так и абстрактно-теоретическое мышление, т. е. работу разума (рациональное в художественном образе). Очевидно, к этим важнейшим, основным чертам художественного образа следует добавить еще такие, обязательно присущие каждому настоящему художественному образу черты, как новизна, объективность и субъективность.

Степень проявления каждого из этих свойств в каждом отдельном образе различна. В одном образе сильнее выступает обобщение, в другом эстетическое, лирическое, в третьем они имеют одинаково важное значение. Раскроем кратко эти основные свойства художественного образа.

Важнейшим свойством, чертой художественного образа является его определенность (индивидуальное, характерное). Художник изображает действительность в живых картинах, через показ конкретных людей, фактов, событий, переживаний. При этом раскрываются не просто определенные индивидуальные черты того или иного жизненного явления или целых групп явлений, а общие существенные черты и закономерности, лежащие в их основе. Но, создавая образ, тип, художник не стирает личные черты, не подводит их под какую-то схему безликой общности, а, наоборот, добивается максимальной определенности в выявлении индивидуального. Ф. Энгельс, характеризуя индивидуализацию в художественном произведении, писал: «… каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как выражается старик Гегель, да так оно и должно быть» (Маркс К., Энгельс).

Характерное или индивидуальное свойственно каждому отдельному человеку, предмету, явлению и т. д. Характерное, индивидуальное - это то, что отличает одного человека от другого человека, один предмет от другого предмета этого же рода, одно дерево от другого дерева этой же породы. Безусловно также и то, что у каждого человека, предмета, дерева и т. д., кроме характерных черт, имеются и второстепенные и даже случайные черты. При отборе характерного они отбрасываются.

Эстетически-эмоциональное всегда заключено в природе художественного образа. Однако было бы неверным утверждать, что, в виду огромной роли эмоционального начала в образе, искусство оперирует одними человеческими чувствами. В природе художественного образа заключено не только эстетически-чувственное, но и рациональное. Причем эмоциональное и рациональное, чувственное и разумное в образе нерасторжимы; мысль выражается через эмоцию, чувство несет мысль.

Рациональное, разумное при создании образа не только позволяет осознать, проанализировать чувство, чувственное, эмоциональное, понять эстетическое, но и постоянно проявляется в работе художественного мышления и творческого воображения. Материал чувственного познания переосмысливается в соответствии с мировоззрением художника и конкретно в связи с определенным замыслом при создании конкретного художественного образа.

Эмоции сопровождают деятельность человека любой профессии. В. И. Ленин писал, что «без „человеческих эмоций“ никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины». Однако эмоциональность в искусстве отличается особым качеством. В искусстве она не привходящий элемент образа, а необходимая часть его содержания, органично окрашивающая и выражающая заключенную в нем мысль.

Эстетическое - это одна из главных черт, качеств, свойств, присущих художественному образу. Без эстетического не может существовать настоящее искусство, так как цель искусства состоит в том, чтобы эстетически осмысливать, познавать объективную реальность и вызывать у человека эстетическое чувство.

Эстетические отношения художника, как и человека вообще, к действительности в наиболее обобщенном виде раскрываются и выступают в эстетических категориях. Эти отношения многогранны, как разнообразна и неисчерпаема общественно-историческая практика. В процессе этой практики развиваются и формируются эстетические потребности и способности человека, эстетическая оценка явлений объективного мира. В эстетических категориях проявляются и закрепляются известные закономерности, действующие во всем многообразии эстетических отношений человека к действительности.

Эстетические отношения человека, в том числе и художника, раскрываются в таких основных категориях эстетики, как прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое. Прекрасное - основная категория эстетики, и ни одно эстетическое явление не может быть раскрыто в отрыве от прекрасного. Без раскрытия сущности прекрасного не могут быть до конца поняты ни общие законы искусства, ни природа искусства. Марксистско-ленинская эстетика утверждает, что категория прекрасного носит общественно-исторический характер, что прекрасное неотделимо от нравственного. Искусство - особая и специфическая область прекрасного. Если в жизни есть явления и прекрасные, и безобразные, то в искусстве прекрасно все. Искусство и безобразное - понятия несовместимые. Однако это не означает, что искусство воспроизводит одни только прекрасные явления действительности. Оно отображает все многообразные явления жизни - прекрасные и безобразные, трагические и комические, возвышенные и низменные. Если прообразы, прототипы могут вызвать отвращение, то образы искусства всегда прекрасны.

Прекрасное в искусстве проявляется двояко. Во-первых, прекрасное в искусстве выражается в воспроизведении прекрасного в жизни. В этих случаях источник прекрасного для искусства заключен в красоте самой действительности. Художник не механически копирует действительность, а в своем творчестве концентрирует красоту реального мира, выделяя и подчеркивая черты прекрасного в изображаемых явлениях, усиливает их воздействие на зрителя, вызывает в нем потребность воспринимать и глубже понимать и наслаждаться этой красотой. Во-вторых, прекрасное в искусстве проявляется в красоте, присущей самому искусству. Прекрасное в искусстве оформляется в совершенные формы, в том числе в формы композиции, благодаря мастерству художника, овладению закономерностями искусства. Мастерство художника создает художественное совершенство, наделяет образ идейно-эстетическим содержанием. Это эстетически возбуждает зрителя, вызывает волнение сопереживание тому, что передано в искусстве.

Таким образом, искусство не только отражает красоту, но и творит ее.

Основные категории эстетического (прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое) в искусстве проявляются в разных видах и жанрах и отдельных произведениях по-разному. Но всегда во всех произведениях настоящего искусства они выступают как эстетическое, как чувственное понимание, освоение художником объективной реальности, как неотъемлемая черта, свойство художественного образа. Эстетическое в художественном образе тесно переплетается с другими качествами, свойствами образа, в том числе с типическим и характерным, объективным и субъективным, с качествами вымысла.

Эстетическое познание и отражение действительности в художественном образе тесно связано также с еще одним из главных его качеств - с новизной. Настоящий художественный образ - это всегда нечто новое. Это закон искусства. Новое в искусстве создается на основе большого жизненного и творческого опыта художника, в результате активной работы его художественного мышления и творческого воображения, эстетического осмысления материала объективной реальности. Психологи считают, что «формирование художественного образа представляет собой не только отбор из начального запаса впечатлений самого характерного, самого типичного, но и создание на этой основе нового, являющегося «сплавом» наиболее важных, составляющих сущность художественного образа элементов всех впечатлений… Художественный образ - это всегда новое сочетание того, что художник видел и слышал в разное время и в разных местах» (10).

ВЫВОД

Художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна. Способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет основу художественно-образного мышления дизайнера. Развитие данного мышления помогает осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить главные наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру художественного образа. Эта структура определяет типологию художественного образа, которая является смыслом содержательной части утилитарного дизайн-объекта.