Давыдова, Е. М. Роль художественного образа в проектировании комплекта мебели для сферы услуг / Е. М. Давыдова, В. Ю. Радченко, Т. Д. Казакова. // Международный журнал гуманитарных и естественных наук. – 2017. – 11. – С. 6-11.

РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ПРОЕКТИРОВАНИИ КОМПЛЕКТА МЕБЕЛИ ДЛЯ СФЕРЫ УСЛУГ

Е.М. Давыдова , старший преподаватель

В.Ю. Рад ченко , старший преподаватель

Т.Д. Казакова, магистрант

Национальный исследовательский Томский политехнический университет

(Россия, г. Томск )

Аннотация. Статья посвящена разработке художественного образа комплекта м е бели, предназначенного для использования в сфере услуг, связанных с эстетикой красоты рук. Определена роль художественного образа в дизайне интерьера. Обоснованы осно в ные принципы выбора художественного образа в современном дизайн-проектировании: соблюдение требования функциональности и эргономичности; соответствие принципам эстетики и гармонии; отражение актуальных тенденций дизайн-проектирования; соо т ветствие окружающей предметной среде. Предложены три варианта дизайн-концепции комплекта мебели, предназначенного для мастера маникюра. Показано, как выбор худ о жественного образа влияет на окончательный вид дизайн-продукции.

Ключевые слова: дизайн интерьера, принцип художественности, художественный образ, комплект мебели, композиция, принципы формообразования, цветовые характер и стики.

Введение. Поиск художественного о б раза является одним из важных этапов д и зайн-проектирования. Данный этап пре д полагает выбор и объединение таких эл е ментов дизайн-композиции, как линии, цвет, свет, форма, пропорции и т. п. . Мебель, как один из объектов дизайна, я в ляясь предметом интерьера, должна обл а дать не только функциональными и техн и ко-экономическими свойствами, но и эст е тическими, она должна отличаться худ о жественно-конструкторскими достоинс т вами. Соответственно, при проектиров а нии мебели дизайнеру, как отмечают мн о гие исследователи, необходимо руков о дствоваться принципом художественн о сти, основанным на эмоционально-образной худ о жественной составляющей проектирования . Принцип художес т венности дизайна пр о является в образно-стилевых, концептуальных и композиц и онных решениях, т. е., в пе р вую очередь, в выборе формы изделия и его цвета.

В данном дизайн-проекте на основе принципов модульности и эргономичности разработан концепт комплекта мебели для мастера маникюра, состоящий из ман и кюрного стола, подвесной полки, вр а щающегося органайзера и шкатулки (по д робнее об этом см. ). Задача следующ е го этапа проектирования заключается в выборе художественного образа для ук а занного комплекта мебели.

Принципы выбора художественного образа. Любой объект дизайна должен, в первую очередь, выполнять свое утил и тарное назначение, но при этом он не пр о сто отвечает эргономическим требован и ям, соответствуя физическим особенн о стям человека, он способен к созданию психологического комфорта для человека, а также, по мнению О.Б. Чепуровой, он должен приводить к гуманизации, гуман и таризации, экологизации культуры быта в современном обществе .

В основу формообразования мебели м о гут быть положен ы различные способы ст и лизации:

1) бионическая стилизация, построе н ная на использовании в разрабатываемом дизайн-объекте особенностей форм, пр и сущих природе ;

2) грубая геометрическая стилизация (прямоугольник, треугольник, квадрат и т. д.);

3) мягкая геометрическая стилизация (овал, кру г, волнистые формы и т. д.);

4) объединение грубой и мягкой ге о метрических форм (прямоугольник со скругленными углами, треугольник со скругленными углами и т. д.).

Нередко при проектировании мебели используется метод художественного форм о образования, когда для дизайн-концепции заимствуются образы на основе различных ст и лей искусства, например, сюрреализма, футуризма, экспрессиони з ма, кубизма, супрем а тизма и т. п. . При этом художественные образы в дизайне могут использоваться тремя разными сп о собами: геометрический тип – использов а ние упрощенных, схематичных о б разов, простых геометрических форм; ассоци а тивный тип – опора на отвлеченные, абс т рактные образы; изобразительный тип, о с новывающийся на реалистичных образах. Выбор того или иного художественного образа позволяет создать в проектируемом предмете интерьера художественную и н дивидуальность, авторскую неповтор и мость, придать мебели оригинальность, образность и новизну .

Следующим компонентом художес т венного образа является цвет. Цвета им е ют значительную эмоциональную выраз и тельность и воздействуют на психофизи о логическое состояние человека. Люди по-разному воспринимают разные цвета и их сочетания, испытывают разнообразные чу в ства и ассоциации: цвет может создавать жизнерадостное настроение или раздражать, может повышать работоспособность или снижать ее. Цвет может влиять также на зрительное восприятие пространства: одно и то же помещение в зависимости от его цвета может казаться больше или меньше. Пр а вильное использование свойств цвета п о звол я ет выбрать ту цветовую гамму, которая сделает помещение гармоничным. Выбирая цветовую гамму для дизайн-объекта, нео б ходимо учитывать назначение данного об ъ екта, его окруж е ние при использовании, а также исходить из решаемых эстетических задач [ 8 ].

Цветовая гамма предметов интерьера должна быть гармоничной (в соответствии с законами цвета), должна положительно воздействовать на психику человека, уч и тывать современные стилевые направл е ния, а также отражать предназначение объекта [ 9 ]. Для современных интерьеров характерно преобладание теплой цветовой гаммы. Основным цветом мебели чаще всего является белый или цвет дерева, н е редко в сочетании с черным и с добавл е нием цветных вкраплений, в качестве к о торых наиболее популярны оттенки зел е ного, желтого, синего цветов .

Выбор художественного образа для комплекта мебели. Исходя из назначения проектируемого комплекта мебели – и с пользование его в маникюрных салонах, пари к махерских, и с учетом актуальных тенденций в современном дизайне интер ь ера в данном проекте разработаны три в а рианта дизайн-концепции комплекта м е бели для мастера м а никюра с точки зрения соотношения цвета и формы.

Как уже было отмечено ранее, актуал ь ной тенденцией выбора художественного образа в современном дизайне является ориентация на неклассическое искусство. Первый вариант дизайн-концепции (рис. 1) характеризуется стилизацией, основа н ной на творчестве Пита Мондриана – н и дерландского художника-абстракциониста, родоначальника неопл а стицизма, а также абстрактной и нон-фигуративной живописи. Наиболее узн а ваемой работой художника является раб о та « Composition with Red, Yellow, Blue and Black» (« Композиция с Красным, Желтым, Синим и Черным») . «Геометрическая» а б страктная живопись (неопластицизм) б а зируется на абстрактном использовании геометрических ф и гур.

Основными формами, использованн ы ми в данной концепции, являются прям о угольник и квадрат. Цветовое решение комплекта мебели включает три цвета в ы шен а званной картины Пита Мондриана – красный, желтый, синий .

При разработке второго варианта худ о жественного решения комплекта мебели в качестве главного принципа выбран учет его предназначения – использование да н ного комплекта в сфере эстетических у с луг, в салонах красоты. Дизайн-концепция « Luxury » (рис. 2) нацелена на формиров а ние у посетителей салона ощущения ро с коши, одним из символов которой счит а ется жемчуг.

Данная концепция учитывает особенн о сти формы и цвета жемчужины: все ге о метрические фигуры дизайн-объекта им е ют скругленные углы, базовый цвет – р о зовый пе р ламутр (который можно создать с помощью покрытия мебели глянцевым лаком).

Одним из актуальных направлений ра з вития современного общества является его экологизация: все аспекты жизнедеятел ь ности человека рассматриваются сквозь призму экологии, всё мировое сообщество стремится к формированию экологическ о го сознания человека . В связи с этим третий вариант дизайн-концепции (рис. 3) разработан в эк о логическом стиле.

По форме элементы комплекта стилиз о ваны под лист дерева. Основной цвет – л и ственная зелень.

В завершение образа для каждого из трех описанных вариантов дизайн-концепции разрабатывался логотип (фи р менный знак), который будет наноситься на упаковку.

Для логотипа «Неопластицизм» (рис. 4) использован квадратный (геометрический) шрифт, разработанный нидерландским х у дожником-неопластицистом Тео ван Дурсбу р гом. Данный шрифт соответствует геометрическому стилю концепции, осн о ванной на творчестве Пита Мондриана. Для цветового наполнения логотипа и с пользованы цвета дизайн-концепции: красный, желтый, синий и черный. Граф и ческую основу логотипа составляют пе р вые буквы частей слова «неопластицизм» – Н и П.

Логотип «Luxury» (рис. 5) основан на игре слов: совпадение произношения пе р вой части английского слова «Luxury» (‘лак-шэри’ – роскошь) и русского слова «лак». Вторая часть слова на логотипе о т ражает звуковую оболочку второй части слова «Luxury» и в то же время совпадает с французским словом «cheri» – дорогой.

Для данного логотипа разработан со б ственный шрифт, основанный на объед и нении двух геометрических форм, хара к терных для флакона лака: круга и прям о угольника. Цвет – темный перламутр.

Графическую основу логотипа «Эко-стиль» составляет первая часть данного сло ж ного слова (рис. 6). Форма букв Э и О стилизована под форму листа. Буква К о т ражает форму прожилок на листе.

Вариант написания всех букв одной л и нией является результатом поиска пр а вильной контрформы , позволяющей наилучшим образом использовать пр о странство вокруг элементов логотипа. Цвет логотипа – лиственная зелень.

Заключение. В завершение еще раз укажем основные принципы выбора худ о жес т венного образа при проектировании предметов интерьера:

1) соблюдение требования функци о нальности и эргономичности;

2) соответствие принципам эстетики и гармонии;

3) отражение актуальных тенденций д и зайн-проектирования;

4) обеспечение гармоничного сочетания с окружающей предметной средой, выпо л нение функции эстетизации и гуманитар и зации общества.

Предложенные в исследовании дизайн-концепции комплекта мебели для мастера маникюра демонстрируют, как выбор х у дожественного образа на основе преобл а дания одного из указанных принципов приводит к созданию новых, разнообра з ных, уникальных дизайн-объектов, отв е чающих потребностям современного чел о века.

Библиографический список

1. Ильина, Н.В. Художественная композиция: отбор и синтез формальных элементов [Электронный ресурс] / Н.В. Ильина, Н.Г. Устименко // Гуманитарные научные исслед о вания. – 2016. – № 1. – Режим доступа: http://human.snauka.ru/2016/01/13650 (дата обращ е ния: 03.11.2017).

2. Смекалов, И.В. Эстетические принципы живописи в проектной культуре средового дизайна: монография / И.В. Смекалов. – Оренбург: ОГУ, 2013. – 210 с.

3 . Казакова, Т.Д. Принципы проектирования комплекта мебели (на примере ко м плекта для мастера маникюра) / Т.Д. Казакова, Е. М. Давыдова, В.Ю. Радченко // Наука в совр е менном обществе: закономерности и тенденции развития: сб. ст. Междунар. науч.-практ. конф. – Пермь : НИЦ АЭТЕРНА, 2017. – Ч. 2. – С. 206 — 208.

4. Чепурова, О . Б. Художественный образ в дизайн-проектировании о бъектов культу р но-бытовой среды : дис. … канд. искусствоведения / О. Б. Чепурова. – М., 2004. – 179 c.

5. Бастов, Г.А. Бионическое проектирование обуви объемно-пространственных форм / Г.А. Бастов, М.Д. Прапорщикова // Дизайн и технологии. – 2016. – № 55(97). – С. 6 — 18.

6. Шутёмова, Е. А. Использование принципов формообразования сюрреализма и поп-арта в дизайн-проектировании мебели // Академический вестник УралНИИпроект Р А АСН. – 2011. – № 3. – С. 88 — 91.

7. Шлеюк, С.Г. Художественный образ и композиция в дизайне мебели периода XVIII – начала XXI веков: дис. … канд. искусствоведения / С. Г. Шлеюк. – М., 2005. – 200 с.

8. Наимов, С. Т. Роль цвета в быту и в трудовой деятельности / С. Т. Наимов // М о лодой ученый. – 2016. – № 7. – С. 680–681.

9. Воротилкина, Е. С. Разработка цветовых концепций для модульной мебели / Е. С. Воротилкина, Е. В. Вехтер, Е. М. Давыдова // Информационные технологии в науке, управлении, социальной сфере и медицине : сб. науч. тр. III Междунар. науч. конф. – Томск : Изд-во ТПУ, 2016. – Ч. 1. – С. 524–528.

10. Бавбеков, Р. И. Цветовые характеристики и использование цвета в интерьере / Р. И. Бавбеков // Инновации в науке. – 2016. – № 7 (56). – С. 17–21.

11 . Mudrak, S. A. Integration of professional and ecological education students of civil enginee r ing institute: problems and prosp ects / S. A. Mudrak // MATEC Web of Confe r ences. – 2017. – Vol. 106. – Access mode: https://www.matec-conferences.org/articles/matecconf/pdf/2017/20/matecconf_spbw2017_09002.pdf (access date: 03.11.2017).

12. Сидоренко, В. Ф. Форма и контрформа / В. Ф. Сидоренко // Проблемы дизайна: сб. ст. – М.: «Архитектура-С», 2004. – С. 62–100.

THE ROLE OF AN ARTISTIC IMAGE IN THE DESIGN OF A SET OF FURNITURE FOR USE IN THE SERVICE SECTOR

E.M. Davydova, senior lecturer

V.Ju. Radchenko, senior lecturer

T.D. Kazakova, graduate student

National research Tomsk polytechnic university

(Russia, Tomsk)

Abstract. The purpose of this article is to develop an artistic image of a set of furniture that will be used in the sphere of services related to the aesthetics of hand beauty. We described the role of the artistic image in interior design. We explained the basic principles of choosing an a r tistic image in modern design: compliance with the requirements of functionality and ergono m ics; conformity to the principles of aesthetics and harmony; reflection of actual design trends; correspondence to the surrounding environment. We proposed three variants of the design co n cept for a set of furniture designed for a manicurist. This study shows how the choice of artistic image affects the final appearance of design products.

Keywords: interior design, artistic principle, artistic image, furniture set, composition, pri n ciples of form formation , color characteristics.

ритм композиция цвет художественный дизайн

Определением понятия «художественный образ», изучением образных трансформаций в развитии средообразующих элементов в науке занимались специалисты в области эстетики, философы, реже искусствоведы, и практически отсутствовали работы по исследованию художественного образа в области дизайна. В данном направлении проблема художественного образа стала актуализироваться только к концу 20 века. Сложившаяся ситуация определяется тем, сто в ряду других эстетических категорий эта - сравнительно молодая.

Материал современных теоретических накоплений, в той или иной степени затрагивающей тему художественного образа в дизайне, его систематизацию и типологию, в основном сконцентрирован в работах теоретиков-искусствоведов: Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, А.В. Иконникова, О.И. Генисаретского, Н.В. Воронова, Е.В. Жердева, С.О. Хан-Магомедова, Г.Л. Демосфеновой, В.Л. Глазычева, М.С. Кагана, К.М. Кантора и т.д. Художественный образ рассматривался в данных трудах в основном в контексте развития единичного утилитарного объекта. Но даже это позволяет достаточно четко представить место и роль художественного образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека в целом.

К.А. Кондратьева в своей монографии «Дизайн и экология культуры» обращает внимание на то, что в проблеме восприятия окружающего мира современным человеком и развитии его эстетического воспитания необходима активизация культурных смыслов, наполняющих среду, а именно, возрождение традиционных принципов наделения утилитарных изделий содержательными смыслами. Это позволит развить смысловые связи в средовом пространстве на уровне содержания (1).

Проблема формирования художественного образа объекта дизайна нашла отражение в теоретических работах ВНИИТЭ, где был проанализирован поиск современного образа дизайн-объектов в проектных решениях предметной среды, складывающихся под влиянием целого ряда концепций и визуальных метафор (2). При формировании методики художественного конструирования авторы отметили образ, образность и образное мышление как важные составляющие средства и способы проектного поиска дизайнера (3). Для этого дизайну необходимы языки вербального и визуального характера. «Однако в настоящее время естественный вербальный язык дизайна усложнен, неустойчив, нечеток. Искусственный же - визуально-проектный язык - находится в зачаточном состоянии и в значительной мере заимствует языки инженерии и архитектуры» (4, с. 26). до настоящего времени заимствование понятийного языка из других областей, нечеткость их значений, вольность создаваемых неологизмов весьма усложняли и затемняли смысловую сторону языка дизайна. Отработанные лексика и тезаурус позволят выйти на следующий этап формирования реального языка - к наполнению и уточнению его грамматики и правилам ее использования. Только наличие собственного языка, разработанность его тезауруса обеспечат действительную полноту, глубину и качество выражения и воплощения дизайнерских замыслов. Примером создания модели смыслообразования в графическом дизайне, поиском языка его системообразующих функций является фундаментальное исследование И.Н. Стор - «Смыслообразование в графическом дизайне» (5).

Понятие «художественный образ» в литературе, поэзии, искусстве, архитектуре обусловлено типологическим разнообразием и многообразием его содержания в практике создания произведения.

Образная сфера произведения формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувстве, интуиции, воображении, логике, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная и звуковая изобразительность художественного произведения не являются копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеспособна. В каждом виде искусства процесс создания образа имеет общие характеристики, общие формы отражения с одной стороны и эмоционально образное выражение - с другой. Внутренняя сущность образа и его природа остаются в основном единые для всех произведений. Многозначность термина «художественный образ» находит выражение во всех произведениях культуры. Понимание образа в искусствах, не отражающих ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах самой жизни», облегчает их условное деление на изобразительные и выразительные, например, архитектура и музыка.

Смысловое содержание художественного произведения выражается на уровне образного отражения в любом своем проявлении. Но каждый вид искусства имеет и индивидуальную особенность восприятия образа и зависит это от того, к какой категории относится тот или иной вид искусства - к изобразительной или выразительной. Образы в литературных произведениях остаются неизменными во времени, меняется их восприятие и происходит это лишь частично или, так скажем, незначительно, в зависимости от социальной категории читателя. Образы музыкальных произведений, создаваемые композиторами, зачастую зависят от мастерства исполнителя. То же можно сказать и про образы, создаваемые такими видами искусства как кино, театр, балет и т.д. То есть художественный образ, созданный выразительной категорией искусства, имеет свойство в большей или меньшей степени менять свое содержание с учетом индивидуального восприятия этого образа исполнителем. Среди всех видов искусства дизайн ближе всего стоит к архитектуре, как средообразующему искусству, неотъемлемому от функционального назначения. Например, архитектурное сооружение не отражает жизнь в формах самой жизни, он выражает содержание образа через знак, несущий значение данной культуры, и через ассоциации, вызываемые структурой целого и его элементов.

Дизайн взял от искусства не только такие методы и приемы, как пропорционирование, ритм и т.д., не только такие свойства, как стремление к гармонии и целостности, но и способность создавать образы. В результате сравнивая дизайн с другими видами искусства можно отметить, что: - полноценный художественно-проектный образ в дизайне формируется на основе единой функциональной системы; - отражение этого главного смысла в образе вещи становится темой для проектной разработки и сутью процесса смыслообразования; - внутренняя сущность художественного образа в дизайне остается идентичной природе мыслительного содержания в искусстве, проявляется она на уровне эмоционально-образного отражения действительности и имеет единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от его типологических характеристик.

Причислению изделия дизайна к произведению искусства более всего способствуют наиболее яркие свойства художественной выразительности - метафоричность, ассоциативность, парадоксальность и т.д.

Во всех видах искусства художественные образы имеют свойства статики и динамики (развития и перевоплощения во времени). Образы же не исторических, а ныне действующих функциональных структур развиваются и меняются во времени, обогащаются, иногда усложняются или упрощаются. В дизайне, как и в архитектуре, каждая новая функциональная структура приводит к созданию нового образа. Поэтому специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике его развития. Базируясь на открытиях, изобретениях дизайн обогащает, меняет или создает новый образ изделия. Тенденция осмысления средового пространства через синтез науки и искусства дала понятие утилитарного изделия как явления культуры и определение дизайна как нового вида искусства. Определение дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций, является обязательным условием создания целостного гармоничного объекта культурно-бытовой среды. История развития культурно-бытовых изделий и опыт создания человеком объектов предметного мира позволяют показать изменения роли образа как способа организации формы в соотнесении с другими категориями и средствами композиции, раскрыть динамику образных взаимоотношений и их роль в формообразовании среды. Систематизация искусства отожествляется Г.И. Ревзиным с историей через генеалогию, динамику, логику и будущее. Иконография же мыслится как набор схем, более или менее устойчивых в различные эпохи (6).

В высказываниях В.И. Тасалова, К.А.Кондратьевой, А.В. Иконникова, Г.И. Ревзина, А.А. Грашина, Е.В. Жердева, Э. Кассирера, Е.Н. Лазарева и т.д. о роли истории в развитии дизайна отражается общее мнение, что содержание художественного образа в изделиях разных стилей не только зависит от развития науки и техники, но и меняется с периодичностью смены мировоззрения данного периода времени.

Истоки и корни дизайна находятся в истории развития материальной и духовной (образной) среды. Каждая историческая эпоха, создавая свой стиль, возвращается к исстари завещанным образам, их комбинациям, предлагая лишь наполнение новым понимание жизни. Можно выделить несколько часто повторяющихся форм выражения художественного образа утилитарных изделий, дающих возможность причислить их к тому или иному стилю - мифологический, антропоморфный, зооморфный, флороморфный, эмоционально-идеологический, культурологический, конструктивный, функциональный. Изучение периодически повторяющихся форм выражения художественного образа в исторической ретроспективе стилевого развития позволяет вывести следующую их зависимость:

Интерьеры египетских храмов возвеличивались над человеком: идея вечности, сверхчеловеческого спокойствия усиливались при использовании мифологических образов в изготовлении утилитарных изделий;

Осознание величия человека, внесение в реальную жизнь модели совершенного человека получило выражение в антропоморфных образах элементов, формирующих интерьеры античной Эллады;

Выражение идеалов «надмирной» реальности направляло зодчих Средневековья к поиску сильных выразительных средств путем переноса эмоционально-идеологического смыслового содержания в принципы формообразования средовых элементов;

Частичное использование антропоморфизма античности эпохами ренессанса, Классицизма, Ампира можно считать привнесением культурологических образов прошлого материального мира в социальные условия данных эпох;

Открытие технических возможностей преобразования среды привело на первых этапах к поклонению перед техномиром и возведению «техно» в ранг кумира, что дало толчок к возникновению «всесильного конструктивного» образа в утилитарных изделиях. Техническая эволюция многих утилитарных изделий на первых этапах своего развития имела доминирующий характер преобладания конструкторско-технологической идеологии над художественной выразительностью.

В последние годы в литературе по дизайну все чаще встречаются суждения теоретиков и практиков, которые считают, что реализация основного лозунга «функционализм» в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию монотонного однообразия жизненной среды (В.И. Тасалов, А. Пунин, Г.Л. Демосфенова, В.Ф. Сидоренко) (7,8,9).

В действительности, углубляясь в генезис отношения искусства и материального мира, мы обнаруживаем все более и более тесную связь между «художественным» и «техническим». Со временем, постепенно наращивая совершенство эстетических качеств, утилитарные изделия в некоторых случаях стали достигать подлинно художественной выразительности. Современная ситуация создала условия, способствующие активизации исследовательской работы над изучением художественного образа культурно-бытовых изделий, определением его генезиса во времени, анализом средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения единичных объектов и их эмоционально-содержательного аспекта. Все это необходимо для определения понятия принципов организации пространственных взаимосвязей в материальном мире и выявления ритма в чередовании форм выражения художественного образа утилитарных изделий в истории их развития.

Рассматривая связь искусства с материальным миром, мы видим, что она зависит от социальных условий и выражается в художественно-образном единстве средообразующих элементов. Выявленная зависимость генезиса материального мира и искусства, отражающаяся в данном единстве, показывает закономерность чередования преобладающих форм выражения художественного образа: мифологических, антропоморфных, зооморфных, флороморфных, конструктивных, функциональных и т.д. Смена и распределение в средовом пространстве проектируемого художественно-образного содержания составляет диаграмму, показывающую ритмичное чередование этих форм в рамках истории. Необходимость определения направления в развитии дизайна утилитарных изделий диктует сам художественный образ как структурная ячейка культурно-эстетических ценностей материального мира.

Анализ художественно-образного содержания утилитарных изделий в генезисе исторических стилей необходим для определения перспектив развития художественно-содержательной стороны в проектном поиске средообразующих элементов. Данная методика способствует развитию образного мышления будущего дизайнера и помогает найти некоторые ориентиры, определяющие его профадекватность. Для того чтобы дизайнер мог создать объект, способный нести художественную информацию в мир вещей, ему необходимо иметь хорошо развитое образное мышление. Проблема развития образного мышления решается через аналитические исследования параллельности движения в материале речи (В.И. Батов, Е.Ю. Артемьева, В.М. Гордон, Е.В. Черневич, Б.Д. Эльконин и т.д.) и в материале образных конструкций. В своих трудах Д.Д. Благой отмечает, что данные исследования в силу недостатка методологических средств дали пока еще скромные результаты, но весьма перспективные.

Художественный образ, так же как и искусство в целом, является сложнейшим и многогранным продуктом творческой деятельности человека. Сущность и черты художественного образа изучают и философы, и эстетики, и теоретики искусства, и художники. Изучают образ с точки зрения его идеологического, познавательного значения, и в этом состоит новое (научное) знание о жизни; изучают и с точки зрения чувственного познания во всем его многообразии, которое отражено в категориях эстетики и психологии художественного творчества.

Для того чтобы правильно понимать и глубже усваивать теоретические основы композиции, нужно знать сущность, основные черты, свойства, качества художественного образа.

Начать нужно, прежде всего с сущности искусства вообще. Искусство - это специфическая область человеческой деятельности, через которую познается объективная реальность. Познание это осуществляется в специфической для искусства форме, в форме художественных образов.

Художественный образ - это такой сплав эмоционального и рационального в познании и отражении объективной реальности, который призван воздействовать и на чувства, и на умы людей.

«Образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» - так определяет Л. И. Тимофеев образ в литературном творчестве. Но такое определение вполне подходит и для других искусств, в том числе и для изобразительного искусства. Если проанализировать это определение, то можно увидеть, что художественный образ характеризуется несколькими важными чертами или свойствами. Ими являются: 1) наличие индивидуального, характерного. 2) наличие общего, типического. 3) наличие эстетического отношения художника (писателя) к отображаемому. 4) наличие вымысла (работа творческого воображения) и художественного понимания, включающего в себя как наглядно-образное, так и абстрактно-теоретическое мышление, т. е. работу разума (рациональное в художественном образе). Очевидно, к этим важнейшим, основным чертам художественного образа следует добавить еще такие, обязательно присущие каждому настоящему художественному образу черты, как новизна, объективность и субъективность.

Степень проявления каждого из этих свойств в каждом отдельном образе различна. В одном образе сильнее выступает обобщение, в другом эстетическое, лирическое, в третьем они имеют одинаково важное значение. Раскроем кратко эти основные свойства художественного образа.

Важнейшим свойством, чертой художественного образа является его определенность (индивидуальное, характерное). Художник изображает действительность в живых картинах, через показ конкретных людей, фактов, событий, переживаний. При этом раскрываются не просто определенные индивидуальные черты того или иного жизненного явления или целых групп явлений, а общие существенные черты и закономерности, лежащие в их основе. Но, создавая образ, тип, художник не стирает личные черты, не подводит их под какую-то схему безликой общности, а, наоборот, добивается максимальной определенности в выявлении индивидуального. Ф. Энгельс, характеризуя индивидуализацию в художественном произведении, писал: «… каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как выражается старик Гегель, да так оно и должно быть» (Маркс К., Энгельс).

Характерное или индивидуальное свойственно каждому отдельному человеку, предмету, явлению и т. д. Характерное, индивидуальное - это то, что отличает одного человека от другого человека, один предмет от другого предмета этого же рода, одно дерево от другого дерева этой же породы. Безусловно также и то, что у каждого человека, предмета, дерева и т. д., кроме характерных черт, имеются и второстепенные и даже случайные черты. При отборе характерного они отбрасываются.

Эстетически-эмоциональное всегда заключено в природе художественного образа. Однако было бы неверным утверждать, что, в виду огромной роли эмоционального начала в образе, искусство оперирует одними человеческими чувствами. В природе художественного образа заключено не только эстетически-чувственное, но и рациональное. Причем эмоциональное и рациональное, чувственное и разумное в образе нерасторжимы; мысль выражается через эмоцию, чувство несет мысль.

Рациональное, разумное при создании образа не только позволяет осознать, проанализировать чувство, чувственное, эмоциональное, понять эстетическое, но и постоянно проявляется в работе художественного мышления и творческого воображения. Материал чувственного познания переосмысливается в соответствии с мировоззрением художника и конкретно в связи с определенным замыслом при создании конкретного художественного образа.

Эмоции сопровождают деятельность человека любой профессии. В. И. Ленин писал, что «без „человеческих эмоций“ никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины». Однако эмоциональность в искусстве отличается особым качеством. В искусстве она не привходящий элемент образа, а необходимая часть его содержания, органично окрашивающая и выражающая заключенную в нем мысль.

Эстетическое - это одна из главных черт, качеств, свойств, присущих художественному образу. Без эстетического не может существовать настоящее искусство, так как цель искусства состоит в том, чтобы эстетически осмысливать, познавать объективную реальность и вызывать у человека эстетическое чувство.

Эстетические отношения художника, как и человека вообще, к действительности в наиболее обобщенном виде раскрываются и выступают в эстетических категориях. Эти отношения многогранны, как разнообразна и неисчерпаема общественно-историческая практика. В процессе этой практики развиваются и формируются эстетические потребности и способности человека, эстетическая оценка явлений объективного мира. В эстетических категориях проявляются и закрепляются известные закономерности, действующие во всем многообразии эстетических отношений человека к действительности.

Эстетические отношения человека, в том числе и художника, раскрываются в таких основных категориях эстетики, как прекрасное и возвышенное, трагическое и комическое. Прекрасное - основная категория эстетики, и ни одно эстетическое явление не может быть раскрыто в отрыве от прекрасного. Без раскрытия сущности прекрасного не могут быть до конца поняты ни общие законы искусства, ни природа искусства. Марксистско-ленинская эстетика утверждает, что категория прекрасного носит общественно-исторический характер, что прекрасное неотделимо от нравственного. Искусство - особая и специфическая область прекрасного. Если в жизни есть явления и прекрасные, и безобразные, то в искусстве прекрасно все. Искусство и безобразное - понятия несовместимые. Однако это не означает, что искусство воспроизводит одни только прекрасные явления действительности. Оно отображает все многообразные явления жизни - прекрасные и безобразные, трагические и комические, возвышенные и низменные. Если прообразы, прототипы могут вызвать отвращение, то образы искусства всегда прекрасны.

Прекрасное в искусстве проявляется двояко. Во-первых, прекрасное в искусстве выражается в воспроизведении прекрасного в жизни. В этих случаях источник прекрасного для искусства заключен в красоте самой действительности. Художник не механически копирует действительность, а в своем творчестве концентрирует красоту реального мира, выделяя и подчеркивая черты прекрасного в изображаемых явлениях, усиливает их воздействие на зрителя, вызывает в нем потребность воспринимать и глубже понимать и наслаждаться этой красотой. Во-вторых, прекрасное в искусстве проявляется в красоте, присущей самому искусству. Прекрасное в искусстве оформляется в совершенные формы, в том числе в формы композиции, благодаря мастерству художника, овладению закономерностями искусства. Мастерство художника создает художественное совершенство, наделяет образ идейно-эстетическим содержанием. Это эстетически возбуждает зрителя, вызывает волнение сопереживание тому, что передано в искусстве.

Таким образом, искусство не только отражает красоту, но и творит ее.

Основные категории эстетического (прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое) в искусстве проявляются в разных видах и жанрах и отдельных произведениях по-разному. Но всегда во всех произведениях настоящего искусства они выступают как эстетическое, как чувственное понимание, освоение художником объективной реальности, как неотъемлемая черта, свойство художественного образа. Эстетическое в художественном образе тесно переплетается с другими качествами, свойствами образа, в том числе с типическим и характерным, объективным и субъективным, с качествами вымысла.

Эстетическое познание и отражение действительности в художественном образе тесно связано также с еще одним из главных его качеств - с новизной. Настоящий художественный образ - это всегда нечто новое. Это закон искусства. Новое в искусстве создается на основе большого жизненного и творческого опыта художника, в результате активной работы его художественного мышления и творческого воображения, эстетического осмысления материала объективной реальности. Психологи считают, что «формирование художественного образа представляет собой не только отбор из начального запаса впечатлений самого характерного, самого типичного, но и создание на этой основе нового, являющегося «сплавом» наиболее важных, составляющих сущность художественного образа элементов всех впечатлений… Художественный образ - это всегда новое сочетание того, что художник видел и слышал в разное время и в разных местах» (10).

ВЫВОД

Художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна. Способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет основу художественно-образного мышления дизайнера. Развитие данного мышления помогает осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить главные наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру художественного образа. Эта структура определяет типологию художественного образа, которая является смыслом содержательной части утилитарного дизайн-объекта.

Образы бывают двух видов: субъективные и объективные. Субъективные образы возникают у человека в виде перцепции - первичного стимула, возникающего у субъекта и непосредственно ему принадлежащего. Пережитый образ в той или иной мере перерабатывается и ретранслируется (материализуется) в определенную форму в виде объективного концептуального образа (графика, слово, цвет, символ и т.д.) Мы можем сказать, что образ это воспроизведение объекта в нашем сознании, как отражение реального мира и трансляция этого отражения в мир на определенные материальные носители. Помимо конкретных образов мы часто используем интегративные образы, которые являются результатом обобщения множества схожих образов. Интегративный образ, объединяющий все функции в единое целое, является вершиной развития формы.

Ассоциативный образ близок по значению к интегративному образу, но в отличие от него субъективно окрашен. Ассоциативный образ рождается в воображении индивида, материализуется и коммутируется воспринимающему эти образы субъекту. В ассоциативном образе органически слито воедино эмоциональное и интеллектуальное отношение индивида к миру форм. Ассоциативный образ возникает на уровне подсознания в виде "перцепции ", он бестелесен, эмоционален и глубоко индивидуален. Переведённый в "концептуальную" форму в виде звука, цвета, формы, рисунка и т. п., он начинает жить самостоятельной жизнью независимо от индивида. Так возникают элементы коммуникационного контакта индивидов.

В дизайне образ объекта проектирования является ведущей целенаправленной функцией, на формирование которой направлен весь процесс проектирования объекта. Образ объекта является

стержневой функцией всего проектирования, без которой процесс проектирования теряет свой смысл. В процессе подготовки специалиста-дизайнера на всех этапах обучения в той или иной мере идет постоянный тренинг в формировании образного восприятия и развития воображения. Воображение в дизайне имеет первостепенное значение, так как знание ограничено, а воображение безгранично.

В дизайне мы чаще всего оперируем проблемами. А это значит, мы должны работать в области того, что на данный момент не существует. Только воображением мы можем перемещаться в область незнания. В этом и есть специфика проектного мышления.

На ранних этапах обучения образы формируются в виде эталонных слепков с действительности, это относится к академическому рисунку, живописи, точным наукам. В дальнейшем образы трансформируются в концепции, являющиеся основной базой возникновения новых форм. Концепция является ведущей идеей, формирующей костяк структуры формы. Сам процесс проектирования постоянно настроен на преодоление стереотипов и создание нового образа. Концептуальные образы очень подвижны и изменчивы. Способ их материализации составляет методологическую основу обучения в дизайне. Изучая графические изобразительные приемы, мы одновременно тренируем нашу способность к точной передачи мысли и чувств. Выстраивая образ, мы движемся различными путями, с одной стороны оттачиваем исходный образ до состояния иконического образа. Иконический образ это тотем, защита, незыблимость устоев, статичность во времени. С другой стороны мы часто разрушаем исходный образ с целью создания нового образа. Эти пути, являясь диаметрально противоположными неразрывны по своей сути так как, взаимодействуя между собой, создают мощный промежуточный слой стереотипных образов реального мира.

Стереотипные образы из-за частой повторяемости четко отпечатываются в нашей памяти, создавая целые блоки стереотипных образных систем, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Подводя итог можно констатировать что иконические, не подверженные изменению времени образы формируют стилистику образов и закрепляются общим понятием стиль. Модные тенденции и стереотипы являются прерогативой образов реального времени. Креативные концептуальные образы относятся к авангардным явлениям будущего. Креативный образ – это особый яркий запоминающийся образ, раскрывающий ту или иную проблемную задачу с новой точки зрения.

Анализ содержания понятия «композиционное формообразование в дизайне», в подразд. 5.1-5.3, раскрывающий сущность художественно-конструкторского формообразования, связи в системе его основных факторов, а также роль композиции как инструмента гармонизации структуры и формы объектов дизайна, логично завершить выявлением сущности понятия «художественный образ объектов дизайна», поскольку оно характеризует одну из главных целей композиции.

Это понятие неоднократно упоминалось в данной работе: и в связи с рассмотрением основного метода дизайна, и проектного образа, и эстетической ценности (во взаимосвязи с художественной ценностью), и функций дизайна (коммуникативной и художественной), и задач дизайна, обусловленных его преобразовательной, художественной и воспитательной функциями, и, наконец, при выявлении разных сторон красоты, характеризующих эстетическое совершенство как результат гармонизации объекта дизайна средствами и приемами композиции.

Систематическое использование этого понятия обусловлено тем, что идея художественного образа пронизывает и творческий метод, и процесс, и результат дизайн-проектирования, ориентированный на эстетическое восприятие дизайн-продукта. Однако только упоминания такого сложного интегративного понятия, как «художественный образ в дизайне», без выявления его содержания и закономерностей формирования, безусловно, недостаточно.

Необходимо раскрыть сущность этого понятия во взаимосвязи с понятиями «художественная ценность», «культурный смысл объектов дизайна», «знаковая функция вещи», «стиль в дизайне». А также показать, как формирование художественной образности объектов дизайна реализуется в процессах опредмечивания художественного замысла, предметного существования вещи и распредмечивания ее культурного смысла субъектами эстетического восприятия.

В дизайне тесно взаимосвязаны прекрасное и полезное, эстетическое и художественное, конкретно-материальное и знаково-образное начала. Эстетические ценности в творчестве дизайнера неразделимы с общекультурной и социальной проблематикой.

Ценности разного рода проявляются в единстве объективного и субъективного, в соотнесении вещи и потребности, в ситуациях, определяющих возникновение ценностного отношения. Ценность всегда опосредована объективными свойствами оцениваемого объекта. Но при этом она не может проявиться без субъекта с его потребностями, установками, целями, обусловливающими то или иное отношение к объекту ценностного отношения. Положительная или отрицательная значимость объекта, выражаемая в его ценности для субъекта, определяется не самими по себе свойствами объекта, а соотнесением этих свойств с интересами и потребностями индивида, микро- и макрогрупп общества в конкретных ситуациях и сферах жизнедеятельности людей.

Ценность выступает как предметная форма проявления социального отношения. Из этого следует исторически конкретный характер ценности и ее зависимость от основных групп факторов социального прогресса (научно-технических, социально-экономических и социально-культурных) в их взаимосвязи.

В мире ценностей эстетическая и художественная ценности представляют собой категории особого рода, связанные с формой существования объекта, отнесенной к определенному культурно значимому содержанию, рассматриваемому как содержательная форма. Такая форма всегда целостна, поскольку она основана на всей совокупности доступной информации об объекте.

В эту целостность опосредованно входят объективные свойства функционально-конструктивной структуры объекта, получающие художественно-образное осмысление и преломление в соответствии с конкретно-историческими потребностями и целями. При этом предмет воспринимается двояко: с одной стороны, в своей объективной материальной данности и утилитарно-технической сущности, а с другой - в своей знаково-коммуникативной сущности, как носитель духовного начала, как символ, знак определенного культурного смысла .

Эстетическая и художественная ценности близки друг к другу, взаимосвязаны, но не тождественны. Эти два родственных вида ценности различаются не только по широте распространения, но и по своему содержанию. Эстетической ценностью могут обладать самые разные вещи и сооружения, создаваемые людьми (при условии социально-культурно обусловленной необходимости человеческого общения), окружающая человека природа, разные ее объекты и явления, сам человек, его разнообразная деятельность, образ и стиль жизни. Все это сферы эстетических ценностей.

Сфера художественных ценностей ограничивается произведениями мира искусств, разных видов и жанров художественного творчества. Условием возникновения художественной ценности является создание и функционирование, бытие произведений искусств (пространственных, временны?х и пространственно-временны? ?х). Художественная ценность произведений искусства определяется, с одной стороны, способностью художника добиться глубины и яркости образного оригинального личностного отражения реальности в своем произведении, а с другой - его возможностью завязать общение с теми, на кого ориентированы его творения в целях духовного воздействия на чувства и мысли людей (как современников, так и их потомков).

Эстетическая активность личности направлена на весь безграничный мир чувственно воспринимаемых объектов? зримых, слышимых и представляемых воображением людей. Художественное сознание направлено только на произведения искусства как реальные носители эстетической ценности. Поскольку носителем эстетической ценности является содержательная форма объекта, постольку эстетической ценностью обладают и произведения искусства. Рассматриваемые в своей содержательной и формальной целостности, в единстве представляемых ими не только эстетических, но и иных ценностей бытия произведения искусства приобретают свойственную только им художественную ценность, которая характеризует всю полноту их значения для субъекта. Художественная ценность является результатом взаимодействия эстетических и внеэстетических ценностных смыслов произведений искусства .

Между красотой и образной выразительностью вещей? объектов дизайна? не может быть резкой границы: художественная информативность и ценность обязательно включают эстетическое как свой компонент и без него невозможны. Сами переходы от красоты и изящества к образной выразительности постепенны, плавны, «спектральны». Нередко люди с высоко развитым художественным, а не только эстетическим вкусом, выявляют художественную образность там, где другие ощущают лишь эстетические достоинства объекта.

Деятельность дизайнера (как и архитектора) может ограничиваться приданием утилитарному объекту лишь эстетической ценности, а может подниматься до решения более сложной задачи - формирования художественной образности и, следовательно, ? художественной ценности.

Разумеется, далеко не всегда художественная ценность необходима в предметном окружении человека. В ряде случаев вещам и сооружениям бывает достаточно обладать определенной эстетической ценностью, чтобы эффективно осуществлять функции гармонизации среды. В других случаях необходимо, чтобы объекты дизайна (архитектуры) становились одновременно и носителями художественных значений в целях художественно-образного осмысления их культурной роли в разных ситуациях жизнедеятельности людей. Различие между этими ситуациями определяется теми задачами, которые ставятся дизайнерами в зависимости от утилитарно-технической сущности объектов, функционирующих и воспринимаемых в определенной пространственной среде.

Чем меньше возможности сосредоточенного эстетического восприятия и духовного осмысления объектов в процессе их использования, тем меньше и потребность в придании им художественной ценности, т. е. художественно-образного значения. При краткости, эпизодичности целенаправленного эстетического восприятия объекта достаточно его формально-эстетической гармонизации, реализуемой на основе принципов композиции, следование которым обеспечивает достижение красоты гармонично организованной структуры и формы.

Чем больше объект дизайнерского творчества рассчитан на его лицезрение и духовное осмысление, тем шире возможности в организации духовной атмосферы, соответствующей определенной жизненной ситуации и среде, что достигается приданием объекту художественно-образного значения, глубина и сила которого делают вещь (сооружение) носителем художественной ценности .

Многие виды и типы изделий бытового назначения (такие, как индивидуальные средства транспорта, мебель, светильники, посуда, часы, телефоны, аудио- и видеоаппаратура, книги, журналы, одежда, белье, головные уборы, обувь, текстильные изделия, игрушки, сувениры, украшения человека и жилища) могут и по отдельности обладать не только эстетической, но и художественной ценностью (равно как и многие объекты дизайна, имеющие не индивидуально-бытовое, а общественно-бытовое назначение). Гораздо бoльшие возможности достижения художественной образности представляют дизайнерам комплекты, ансамбли, предметно-средовые и предметно-процессуальные системы, предназначенные для функционирования и восприятия в разных сферах жизнедеятельности людей. Эмоциональное воздействие художественных образов подобных комплексных объектов дизайна (как и архитектуры) неизмеримо сильнее, чем отдельных объектов с их локальной художественной ценностью.

Как уже отмечалось в подразд. 1.4, выявление в художественной образности вещи ее утилитарно-технической сущности представляет собой осмысление внутренних связей, присущих самой вещи как объекту ценностного отношения. В то время как выражение ее социально-культурного смысла для субъекта является осмыслением совокупности духовно-ценностных свойств, отражающих внешние связи вещи в системе культуры.

Художественно-образное проектирование ориентировано на отражение именно культурного смысла вещи в проектном образе. В композиционном формообразовании объекта дизайна смыслообразование является одним из ключевых аспектов решения проектной задачи в целях достижения гармонии формы и двуединой сущности вещи.

«Главный смысл вещи - это ее роль, которую она призвана выполнять в целостном социально-культурном контексте жизнедеятельности. Моделирование главного смысла в проектном образе вещи - это и тема проектной разработки, и суть процесса смыслообразования. Дизайнер в своем воображении моделирует позицию и мир будущих потребителей проектируемого объекта. Создаваемый дизайнером художественный образ вещи - результат мысленного диалога дизайнера с потребителем будущей вещи.

Для решения задачи превращения проектируемой вещи в определенный смысловой тип дизайнер применяет ряд образных средств, таких как метафора, метонимия, символ, аллегория, омоним и синоним. Использование таких средств смыслообразования дает дизайнеру возможность выявить скрытые социально-культурные значения объекта проектирования» .

В подразд. 2.2 цитируемой работы , посвященном художественно-образному проектированию, на конкретных примерах подробно рассмотрено использование различных средств смыслообразования в зависимости от способа поиска идеи проекта.

При соотнесении проектируемой вещи с культурным образцом на основе сходства главных смыслов могут быть в качестве образных средств использованы метафора (образец? вещь), символ (образец - форма жизнедеятельности), омоним (образец - художественная форма).

При соотнесении вещи с окружением в качестве образных средств могут использоваться метонимия (предметное окружение), аллегория (ценностно-смысловое окружение), синоним (окружение выразительных форм).

С позиций семиотики творческий процесс завершается воплощением замысла в художественном тексте. Такой текст представляет собой систему знаков, в которых «закодирована» художественная информация. На основе заключенного в этой информации смысла формируются внезнаковые образования - художественные образы.

Разные виды искусств имеют свои языки и передают художественную информацию через свою систему знаков. Присущие видам и жанрам искусств, и их произведениям характерные для них знаковые системы обеспечивают возможность коммуникации, общения субъектов посредством и по поводу объектов - произведений художественного творчества (в том числе дизайна) .

Спецификой дизайна (как архитектуры), о чем упоминалось в подразд. 1.2, в отличие от произведений изобразительных искусств, а также литературы, театра, кино, изображающих окружающий мир с позиций творческих взглядов их авторов, является не изображение, а выражение сущности проектируемой вещи, ее назначения, культурного смысла для определенных групп потребителей с учетом их ценностных идеалов, запросов, предпочтений.

Композиционное формообразование, ориентированное на достижение эстетического совершенства проектируемого объекта, базирующегося на художественной выразительности гармонично организованной формы, подразумевает формирование стилевой характерности произведения дизайна. Стиль вещи проявляется в закономерном единстве, определенности и согласованности характера элементов формы и демонстрирует либо сходство ее облика с родственными вещами, аналогами, прототипами, либо отличие от них, как и от вещей другого рода, стилеобразование которых базируется на иных художественных закономерностях .

«Стиль в дизайне (как одной из форм культуры) - закономерное единство всех элементов формы изделия (набора, комплекса, системы, ансамбля, среды), воплощаемое в определенной системе устойчивых характерных признаков, обеспечиваемых общностью применяемых композиционных приемов, формирующих художественный образ произведения дизайна» .

Стиль - эстетический эталон организованности того или иного характера. Процесс стилеобразования в дизайне - это стремление к современной предметной форме воплощения идеала в определенном характерном художественном образе вещи .

Художественный образ реализуется в стиле произведения дизайна, воплощается в стилевых признаках его формы, отражающей, с одной стороны, особенности его утилитарно-технической, а с другой - социально-культурной составляющей сущности.

Формирование художественной образности объектов дизайна осуществляется в процессах опредмечивания художественной идеи, замысла, предметного существования этих объектов, а затем распредмечивания, выявления культурного смысла художественной информации, содержащейся в воплощенном художественном образе произведения дизайна.

Смысл, значение художественного образа, составляющего основу дизайн-концепции, первоначально опредмечивается в проекте вещи посредством профессионально отобранных и творчески примененных средств и приемов композиции.Предметной формой существования результата дизайн-проектирования является, как известно, проект будущего изделия, который может включать как двухмерные цветные демонстрационные изображения объекта и чертежную документацию, так и объемные макеты, модели, авторские образцы. Его распредмечивание происходит в процессе анализа и оценки проекта самим автором (самооценка), профессионалами-коллегами, представителями заказчика проекта или членами жюри конкурсной комиссии (если проект выполнялся на конкурсной основе), а также жюри выставочного комитета и публикой, если проект экспонировался на выставке.

Вторично процессы опредмечивания воплощенного в проектных материалах художественного образа будущей вещи осуществляются при внедрении дизайн-проекта в производство, на всех стадиях материализации в реальных образцах произведения дизайнерского творчества.

Предметной формой существования результата внедрения дизайн-проекта являются сначала опытные образцы изделий, затем образцы опытной партии и, наконец, серийная продукция. А процессы распредмечивания художественной образности материализованного в реальных вещах дизайн-продукта происходят при эстетическом восприятии внедренных в производство изделий в разных ситуациях: на самом производстве; в различных формах презентации, демонстрации изделий (на выставках, ярмарках, конкурсах, салонах и т.п.); в сфере торговли; и, наконец, в сфере потребления - как самими потребителями дизайн-продукта, так и другими субъектами эстетического отношения.

И чем больше будет соответствовать воплощенный художественный образ произведения дизайна формирующимся общезначимым, групповым и индивидуальным эстетическим ценностным идеалам, установкам, предпочтениям, тем более успешным можно считать результат социально-культурного воздействия художественной образности дизайн-продукта.

идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов.

Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызывали адекватные эстетические переживания.

Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художествен-ного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В дальнейшем при разработке идей дизайн-программирования была прояснена суть этого подхода - он был уподоблен «нулевому циклу» в общем процессе художественного проектирования. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов.

В стандартной концепции моделирования проектируемых систем основной план модели определяется через усредненные характеристики поведения человека в предметно-про-странственной среде. Модель «программной» концепции иная: смысловой план обозначен здесь средой идеального существования объекта, формируемого посредством выявления его образа-типа, предметный - ансамблем, формальный - организацией ансамбля с помощью «языка» или «языков» архитектурно-дизайнерского проектирования.

Это сначала интуитивное, затем обогащенное предпроектными и проектными исследованиями представление о социальных, эмоциональных, художественных и предметно-пространственных характеристиках тех или иных средовых единиц, отражает через художественное содержание всю совокупность требований общества к качеству средового объекта. Фиксируется типообраз в рекомендациях, пожеланиях, описаниях, адресованных к воображению проектного коллектива. Несомненная неоднозначность этого явления служит гарантией разнообразия возможных проектных решений. С другой стороны, убежденность художника, устойчивость творческих установок, закрепленных в идейном типооб-разе, обеспечивают последовательность и результативность проектирования. Очевидно, что правильное формирование типообраза составляет главное звено работы над дизайн-концепцией средовых систем - звено, без которого немыслимы ни преемственность образных представлений как основы выживания новой культуры, нового социума, ни новаторство - новизна архитектурно-дизайнерских решений.

ХУДОЖНИК - специалист в области художественного творчества, человек, способный обнаруживать вокруг себя пластические и образные ценности, умеющий видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства.

Х.-профессионал - явление противоречивое, амбивалентное: как х. он должен быть открытым миру, свободным от готовых формул восприятия, должен, как бы ничего не умея, создавать язык, форму высказывания каждый раз заново, впервые; как профессионал он должен понимать задачи, которые ставит реальность, и уметь решать их, т.е. обладать знаниями и умениями. Х.-профессионал (архитектор, дизайнер) един в двух лицах - открыт как художник, умен и умел как ремесленник. Художественное проектирование, архитектурный дизайн, художественный дизайн - жанры сегодняшнего предметно-художе-ственного творчества, которые закономерно влились в ряд, традиционно называвшийся художественным творчеством, где X., «являющийся акцептором чувств, независимо откуда они исходят - с неба, из земли, от куска бумаги, промелькнувшего м.мо человека, или паутины» (П. Пикассо), реализует свое существо.

ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНА - постепенное, в процессе непрерывного накопления частных количественных перемен в технологии, художественном языке, взаимоотношениях с промышленностью и потребителями, качественное преобразование задач, методов и конечного продукт дизайнерской деятельности (ср. «История дизайна»).

В начале XX века дизайн, выступив как продолжатель дела декоративно-художественного творчества в условиях развитого индустриального производства и насыщения рынка услуг системами современного оборудования пространственных условий жизни человека, поставил перед собой задачи вычленения проектного труда в самостоятельную область деятельности и сращивание прагматических и художественных целей формообразования дизайн-продукции в удобной для производства форме.

Выполнялась эта программа под девизом превращения категории «польза» с помощью средств дизайн-проектирования в явление эстетическое, в категорию «красоты». Эффективность принципов разделения проектной и художественной сфер, востребованность придуманного художниками-конструкторами оснащения среды обитания сделали дизайн ведущим видом искусства эпохи, распространившим свою идеологию на все сферы культуры. И одновременно привели к важным изменениям в его собственной структуре и идеологии.

Во-первых, дизайн прочно вошел в семью прочих искусств, поскольку совокупное общественное влияние его отдельных решений фактически определяет духовное содержание нашего предельно прагматического образа жизни. Но добился он этого как бы исподволь, завоевав рынок и умы «потребляющего» человечества, включив, таким образом, свои средства - анонимность, тиражирование, легитимизацию «низких» потребностей - в арсенал средств искусства вообще.

Во-вторых, дизайн расширил сферы своего влияния, выдвинув вместо классического лозунга «полезное должно быть прекрасным» новую концепцию - «прекрасное и есть полезное», провозгласив идеи «тотальной эстетизации» мира человеческих отношений. Сегодня эти идеи имеют ограниченно техногенную» окраску, но активное расширение эстетических норм дизайн-деятельности, включение в ее сферу региональных течений и самодеятельных форм придаст новый импульс освоению дизайном художественных возможностей, которые пока еще только нащу-пываются профессионалами. Эта тенденция поддерживается и процессами коренной перестройки производственной базы дизайнерского творчества, переходом от принципов «форма должна отвечать технологии, доступной промышленности» к концепциям постиндустриального общества, где «технология обязана уметь эффективно воспроизводить любую задуманную художником и полезную человеку форму».

В-третьих, все возрастающая выразительность и распространенность массовой дизайн-культуры ведет к преобразованию многих норм и положений искусствознания - от изменений смысла категории «художественный образ» до расширения трактовки принципов синтеза искусств, включившего в число средств формирования образа мира инженерный дизайн, объекты сервиса, ландшафтные композиции. Происходит становление и укрепление проектной культуры (третьей после материальных и духовных ее форм), целиком образованной благодаря развитию содержания дизайнерского искусства.

Если представить историю дизайна как смену его базового объекта, то окажется, что ее начало (по выражению А. Рапопорта - «Первый дизайн») есть проектирование по преимуществу единичных вещей - изделий, приборов, станков, обложек и т.д. Тогда как «Второй дизайн», начиная примерно с 60-х годов прошлого века, посвящен формированиюсреды - предметных комплексов и ансамблей, гармонично привязанных к особенностям архитектурных ситуаций.

Каков будет следующий этап Э.Д-, гипотетический «Третий дизайн»? Представляется, что профессиональные накопления предыдущих этапов позволяют дизайну перейти к новому витку художественного творчества - идейно-нравственного образного освоения действительности, переделывающего и мир, и живущего в нем человека.

Иначе говоря, сегодня искусство находится на пороге новой эпохи, когда оно из формы сознания, оценивающей путь, пройденный человечеством, превратится в силу, инициирующую его продвижение к всестороннему синтезу реального и идеального в глобальных и повседневных делах и свершениях.

Экологический дизайн:

а - «Дом над водопадом» (Ф.Л. Райт) - образ единства антропогенных и природных слагаемых среды в экстерьере; б- интерьер банковского здания

ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН (Эко-дизайн) - область комплексной дизайнерской деятельности, стремящейся к реализации в проектируемых объектах сближения требований природной среды и культуры, что вызывает необходимость учета ценностей, достигнутых предшествующими поколениями людей в сфере взаимоотношений человека и природы [см. Экологическое формообразований.

Образ современной жизни подвержен влиянию экологизации, то есть стремления к учету оптимального соотношения между миром живого и средой его обитания. В результате происходит сближение среды и культуры (экология культуры), складывается концепция слияния воедино архитектуры, промышленного дизайна, визуальных коммуникаций, прикладных и изобразительных видов искусства, что иногда называют «средовым искусством» - дизайном архитектурной среды. Концепция такого объединения позволяет в образе предметно-про-странственной среды и ее элементов воссоздать ценности, достигнутые (выявленные) в истории ценностей и стилей жизни предшествующих поколений на базе сохранения невозобновляе-мых природных ресурсов и бережного отношения к свершениям человеческой культуры.

В «экологическом» художественном проектировании промышленных изделий повышенное внимание уделяется экологическим аспектам производства и функционирования объекта: его материало- и энергоемкости, безопасности для окружающей среды, возможности утилизации по окончании срока службы. Причем в понятие «экологически чистый объект» вкладывается не только отсутствие отрицательного воздействия на среду, но и психологический комфорт пользования им (визуальная гармония с окружением), что открывает для художника-конструктора новые формообразующие возможности. Особое место занимают в Э.д. концептуальные, прогностические разработки (см. Футуродизай н).

В Э.д. учитываются и региональные особенности городской и сельской среды: их пространственно-временная организация, типы расселения, структурные взаимосвязи жилья, мест труда и массовых коммуникаций, особенности предметного наполнения среды и, наконец, образные характеристики, отражающие в себе ценности всех «слоев региональное™».

Забота о сохранности природы должна распространяться и на этносы, являющиеся ее необходимой частью. Этнокультурная идентичность (слитность) среды и образа жизни обеспечивается тем, что отдельные этносы участвуют, с одной стороны, в обеспечении культурного взаимодействия людей, а с другой - в обеспечении культурного разнообразия и собственной самобытности. Установлено, что представители национальной или региональной культуры осваивают пространство в соответствии с принятыми именно их культурой «моделями». В зависимости от специфики своей культуры они так или иначе относятся к организации пространства, его размерам и форме, размещению в нем предметов. Соответственно строится их отношение к объемно-пространст-венной композиции среды и ее составляющих (так называемый «этноди-зайн»).

Все это свидетельствует о том, что роль Э.д. в формировании и сохранении определенной культурной общности сложна и многообразна, и это надо учитывать при оценке изменений в соотношении общего и особенного в предметно-пространственной среде, организуемой средствами дизайна.

ЭРГОДИЗАЙН - художественное проектирование объектов, формообразование которых определяется в первую очередь требованиями эргономики.

К подобным объектам относятся пульты управления, оборудование рабочих мест и другие изделия, эффективность функционирования которых зависит от взаимодействия их с человеческим организмом.

В 60-е годы прошлого века этим термином определялись разработки отдельных дизайнерских школ, наибольшую известность среди которых получила деятельность чехословацких дизайнеров 3. Коваржа, М. Шиндлеро, П. Шкарки и ряда других. В их творчестве эргономические требования послужили поводом к поискам «анатомического» формообразования; при этом для достижения наибольшего соответствия формы изделия антропометрии человека широко использовались слепки с соответствующих органов. Полученные в результате подобных поисков изделия (как правило это были ручные инструменты, рукоятки управления) отличались своеобразной формой, но эргономически оказались несостоятельными: рассчитанные на единственное положение руки, они быстро утомляли человека, не имевшего возможности изменить захват. В наше время подобный подход к формообразованию используется при проектировании объектов, рассчитанных на кратковременный тесный кон-

Эргодизайн: фотоаппарат «Кенон Супер Бис» (Л. Колани)

такт с рабочим органом человека, например, фотоаппаратуры.

ЭРГОНОМИКА - дисциплина, изучающая объективные характеристики человеческого организма (антропометрические, биомеханические, физиологически, психологические) с целью оптимизации его взаимодействия с изделием или средой.

Результаты эргономических исследований фиксируются в виде нормативов, стандартов и т.д., непосредственно используемых в процессе дизайнерского проектирования. Учет эргономических требований определяется также путем натурных испытаний на посадочных макетах, с помощью эргономического анализа изделий-аналогов.

Учет эргономических требований может стать определяющим в формообразовании отдельных типов изделий и средовых объектов.

Эргономические ошибки в дизаине:

а- размещение органов управления станком не соответствует размерам и пропорциям человеческой фигуры; 6- технологические окна оборудования не приспособлены к кинематике движений человека

В дизайне архитектурной среды Э. стала, по сути, краеугольным камнем его методологии, т.к. именно она является соединительным звеном между понятиями «среда» (конечный продукт проектного творчества) и «человек» (заказчик и потребитель среды).

Составляющие средового дизайна - предметное наполнение, пространственная ситуация и функциональные процессы - всегда были предметом прямого приложения усилий Э. Но они же подсказывали и перспективы ее дальнейшего развития, ибо конечной целью средовой деятельности является не раздельное совершенствование слагаемых среды, а их синтез, слияние психофизиологических прагматических и эстетических достоинств средового комплекса в единой интегральной художественной категории - образе (атмосфере) среды.

Очевидно, что и для Э. высшим ориентиром ее движения может стать некая синтетическая категория, олицетворяющая переход от учета в формировании средовой деятельности факторов «нижнего» звена» (усталость, скорость реакции, безопасность, порог освещенности и т.п.) к факторам «среднего» и «высшего» порядка - удовольствие, удовлетворение, наслаждение.

Именно этим путем идет сегодня Э., все более усложняя объекты своих исследований, включая в их число системы информации и управления, меняя методы определения критических состояний на принципы формирования условий стабильной рабочей активности. Правда, пока она избегает многих сторон человеческой деятельности, давно задействованных, хотя и интуитивно, в средовом дизайне. Таких, как эмоциональные реакции, тайна пропорций, эстетические предпочтения, оценка художественного качества среды или ее компонентов. Видимо, объективное рассмотрение и этих задач, якобы выходящих за рамки прагматики - всего лишь вопрос времени. И тогда Э., вооруженная ныне недоступными ей знаниями, станет частью любого художественного, а не только дизайнерского творчества.

Но уже сегодня Э. глубоко проникла в проблемы объективизации средовых решений. Причем комплексность, разносторонность понятия «среда» делают количество таких приложений гораздо большим, чем в дизайне графическом или промышленном.

Например, традиционно эргономическая сфера формообразования элементов предметного оснащения среды перерастает в проектирование комплексов, образующих некое предметное пространство, конкурирующее по выразительности с реальным «большим» пространством средовой ситуации.

Активно смыкаясь с традиционными светотехникой, теплофизикой, климатологией и т.д., Э. рассматривает физические (погодные, акустические, свето-цветовые и пр.) условия пребывания человека в среде, определяя граничные и комфортные параметры их сочетаний, разрабатывая тем самым идеальные прототипы микроклимата среды - наиболее выгодных обстоятельств ее восприятия.

Занимаясь организацией формы средового пространства, Э. подсказывает наилучшие варианты самочувствия человека в его пределах; изучая проблемы формирования среды для «нестандартных» групп населения - детей, инвалидов, - Э. постепенно приближается к такой перспективной теме, как создание среды для людей исключительных, одаренных сверх меры, принятой за норму.

Единством задач средового и эргономического проектирования продиктовано появление новой формы исследований условий восприятия среды - видеоэкологии, посвященной проблеме гармонизации визуального комплекса средовых ощущений. Пока что - чисто физиологической, а в перспективе и художественной, где конечный результат будет зависеть от про-

порций и чередований «положительных» и «отрицательных» зрительных впечатлений в средовой системе.

Можно назвать и другие примеры связей Э. и средового дизайна: специфика среды для коллективных (массовых) действий, от церквей до стадионов, учет оптимального взаимодействия человека и ландшафтных составляющих среды и т.п.

Активное взаимодействие Э. и средового проектирования ставит и практически решает чрезвычайно важную проблему - превращение Э. из науки, ограничивающей спектр тех или иных проектных решений, в научно-практическую деятельность, генерирующую новые направления развития человека и человеческого общества.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (в

дизайне) - специфическая социальная практика, связанная с общественным воспроизводством человеческой сущности и направленная на комплексное формирование окружающей человека среды с учетом его эстетических потребностей.

Основы методологического подхода к анализу продуктов труда, к связи утилитарного и эстетического через выявление характера общественно-практической деятельности человека были заложены К. Марксом, который связывал Эл. с трудом, общественным производством, взятым во всей своей целостности, т.е. преобразованием не только материала природы, но и самого человека, его общественных отношений, всей человеческой культуры.

Человек использует природу и приспосабливает ее к своим потребностям. Он объективирует себя и в создаваемых им предметах и сооружениях, и в других людях (их отношениях) и различных формах организации жизни.

Э.д. проявляется по-разному в сфере материального производства и в искусстве - специализированной художественной деятельности, со своим особым целеполаганием, способом выражения и потребления. Она есть, по мысли А. Лосева, генератор выразительных форм любой сферы деятельности (в том числе художественной), данная как самостоятельная и чувственно непосредственно выражаемая ценность.

Поскольку эстетические отношения и Э.д. «надстраиваются» над предметно-материальной деятельностью, связанной с преобразованием предметов и явлений природы и приспособлением их к человеческим потребностям, в творчестве «по законам красоты» можно выделить три ступени, ведущие к образованию эстетических значений. Чтобы произведения дизайна или архитектуры были красивыми и художественно выразительными, их авторы должны в совокупности, а в определенной мере и последовательно, решить ряд задач: 1) создавать отдельные предметы и сооружения, их комплексы и среду в целом отвечающими своему назначению, технически совершенными, требующими наименьших затрат сил и средств на их производство или возведение; 2) придавать им гармоничную форму, которая соответствовала бы их сущности и сущности их создателя, чтобы материально необходимое выступало в них как должное, а стало быть, и как эстетическое; 3) ставить и решать художественно-образные задачи в соответствии с потенциальным значением донного предметного комплекса или данной архитектурной среды.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ (в дизайне) - особое понимание сути объекта, возникающее в процессе ею эстетического восприятия и переживания. Э.ц. носит объективный характер, но лишь в той мере, в какой эстетическая оценка совпадает с общепринятыми эстетическими нормами.

Создание Э.ц. предметной среды является специфической задачей дизайнера. Однако положительная эстетическая оценка среды возникает лишь при ощущении гармонии между ее красивым обликом и ее рациональной организацией, способствующей решению основных экономических и культурных задач.

Требование вызвать у человека положительную эмоциональную реакцию (высокую эстетическую оценку) является важным прежде всего потому, что такая целостная оценка есть оценка подлинно человеческая, оценка с позиций культурного развития человека, при которой предмет эстетического отношения предстает перед ним не с одной стороны, а всесторонне.

Целостность предметной или пространственной среды складывается, таким образом, из многих черт, среди которых: целесообразность структуры, гармоничная связь всех ее элементов, своеобразие, использование конкретной природной ситуации и т.п. На характер эстетической оценки влияют многообразные связи человека с создаваемой им средой. Это приводит к разнообразию форм эстетической деятельности, образует различные типы эстетического отношения к этой среде, определяя ее Э.ц.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ (в

дизайне) - форма реального «самоосуществления» человека, способ практического предметно-чувственного утверждения его (как родового существа) в окружающем мире, средство формирования необходимых для общества качеств личности.

Человеку свойственна потребность не только познать объективные законы мира и представить их системно, как миропорядок, но и выявить его значение для развития личности, утвердив в нем себя всеми своими чувствами, проявить все свои творческие силы и насладиться их свободной игрой. Эта потребность в освоении мира и всего общественного богатства «субъективной человеческой чувственности» и есть потребность и способность эстетически относиться к окружающему миру 4 .

Для понимания природы и сущности Э.о. важна мысль К. Маркса о том, что в процессе «очеловечивания вещей» они начинают «жить двойной жизнью». С одной стороны, они остаются полезными вещами, необходимыми для поддержания физического существования людей. Но нод этими отношениями полезности, составляющей материальный фундамент общественной жизни, надстраивается собственно человеческое отношение, в котором вещи и вся природа утрачивают свою «голую полезность» и выступают как зеркало общественных отношений, человеческих способностей, идеалов, психологии и т.д. Благодаря чему «человек удваивает себя» и «созерцает самого себя в созданном им мире».

Такое понимание сущности общественной практики позволяет сформулировать понятие Э.о. человека к действительности, к предмету своего труда, как явления, при котором свойственные предметным комплексам, а тем более предметно-пространственной среде, качества получают соответствующую выразительную форму, а гармонически организованный в процессе деятельности архитектора или дизайнера продукт становится для человека (творящего и воспринимающего) утверждением его общественной сущности и его творческих способностей. Эту способность человека, учитывая объективные свойства предмета, в то же время утверждать «свою собственную сущность», К. Маркс связывал с творчеством по «законам красоты». Он подчеркивал, что «практическая универсальность» человека приводит к тому, что тот умеет производить по меркам любого вида и всюду умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материютакже и по законам красоты, т.е. творчество по законам самой действительности не противопоставляется творчеству по законам красоты, а указывает на новое качество, которое достигается при этом. В Э.о., поскольку они являются одним из проявлений подлинно человеческого отношения к миру, человек присваивает себе свою сущность всесторонним образом, то есть как целостный человек. Э.о. являются поэтому универсальным отношением человека к миру, а в эстетическом суждении проявляется вся мера культурной развитости индивидуума, с одной стороны, и культурного развития общества - с другой.

Фундаментальная социальная функция как архитектуры, так и дизайна -утилитарно-практическая, и

это касается всех их объектов, кроме, быть может, мемориальных сооружений. Для основной же массы произведений эстетическая сторона является как бы производной, хотя это вовсе не значит, что их эстетическая ценность - второстепенное свойство по сравнению с другими. Это означает лишь, что эстетическая деятельность надстраивается над фундаментальным и техническим решением, направленным на создание материальной среды для основных процессов жизнедеятельности человека и человеческого общества в целом.

Сказанное позволяет разделять виды Э.о.: во-первых, те, которые обязаны своим происхождением эстетической деятельности, непосредственно вплетенной в материальную практику человека, и, во-вторых, возникающие как результат специфическойэстетической деятельности, направленной на художественное отражение действительности. Эта последняя - одна из форм духовного производства, обособленного от материального, хотя опосредованно связанного с отдельными его отраслями (например, в архитектуре - со строительством, а в дизайне - с промышленным производством).

Эти виды Э.о. выступают как различные формы (и результаты) единой эстетической деятельности. Первый из них называют просто эстетическим - в нем преобладает чувственное выражение и оформление внутренней жизни предмета (егокрасота), второй - эстетически-художественным, так как в нем главенствует идейно-эмоциональный план, выраженный через художественный образ произведения искусства.

Различие этих форм в том, что в первом случае эстетической оценке подвергается сам создаваемый объект: речь идет об Э.о. человека главным образом к существу проектируемого изделия или сооружения (правда, соотнесенного со всем богатством человеческих отношений). Во втором предметом Э.о. являются существенные стороны действительности, границы которых прослеживаются достаточно четко для каждого из видов искусства. Связанная с этим отношением художественная деятельность имеет целью познавательные и воспитательные задачи и даже задачи преобразования самой действительности. Охват деятельности может быть весьма обширным, в связи с чем в произведении искусства специфически интерпретируется широкий круг идей философского, политического, нравственного характера, что требует особой формы Э.о. и выражения, что делает искусство формой общественного сознания, имеющей огромное идеологическое значение. Сущность такого типа Э.о. и форма, в которой эта сущность выражается, взаимообусловлены - в их слиянии возникает художественный образ.

Искусство как вид Э.о., будучи связано с идеологией, значительно шире и богаче, чем сама идеология. Специфика искусства как формы общественного сознания заключается в художественно-образной природе отражения в нем реальной действительности, а также в том, что предмет искусства - это человеческая жизнь, многогранные отношения людей к миру и к самим себе, их переживания, то есть человеческая социальная сущность. Здесь и проходит легкопреодолимая граница между различными «видами красоты» или «видами искусства», а точнее - различными видами Э.о. к предмету творчества. Относительная легкость перехода от «нехудожественного» к «художественному» характерна. Многие виды искусства рождались, вырастая из деятельности, которая поначалу не носит художественного характера (например, отдельные виды литературы, кинодокументы или фотография, которые могут быть и становятся художественными).

Иначе говоря, идейно-эстетическое (художественное) и формально-эстетическое (нехудожественное) освоение действительности - это лишь разные стороны единого процесса ее эстетического освоения.