Ricordiamo i traduttori che hanno presentato ai piccoli lettori sovietici e russi il Brutto Anatroccolo e Alice nel Paese delle Meraviglie, il Piccolo Principe e Carlson, Peter Pan e Winnie the Pooh insieme a Natalya Letnikova.

Anna e Peter Hansen

Anna Ganzen. Foto: mxat.ru

Leonid Zolotarev. Illustrazione per la fiaba di Hans Christian Andersen “La regina delle nevi”. Casa editrice "Onyx 21st Century", 2001

Pietro Ganzen. Foto: kasimovcb.ru

“La vita stessa è la favola più bella”- ha detto Hans Christian Andersen. Questa frase è diventata famosa anche in Russia, grazie al connazionale dello scrittore Peter Ganzen. Andersen e Hansen si sono conosciuti come studenti a Copenaghen. Successivamente, Peter Ganzen venne in Russia per lavoro: qui collaborò con la Northern Telegraph Society. Originario del Regno di Danimarca, imparò il russo, tradusse in danese la "Storia ordinaria" di Ivan Goncharov e poi le opere di Leone Tolstoj.

Hansen ha arricchito la letteratura russa con le fiabe di Andersen. Successivamente, anche il danese russificato trovò un coautore: iniziò a tradurre con sua moglie Anna Vasilievna. I primi ascoltatori e critici delle fiabe danesi nella traduzione russa furono i quattro figli Hansen. Oltre ad Andersen, la coppia ha tradotto Henrik Ibsen e Knut Hamsun, Søren Kierkegaard e Karin Michaelis.

“Finalmente giunsero nella camera da letto: il soffitto somigliava alla cima di un'enorme palma con preziose foglie di cristallo; Dal centro scendeva un grosso stelo dorato, sul quale pendevano due letti a forma di gigli. Uno era bianco, la principessa ci dormiva, l'altro era rosso e Gerda sperava di trovarci Kai. La ragazza piegò leggermente uno dei petali rossi e vide la parte posteriore della sua testa biondo scuro. È Kai! Lo chiamò per nome ad alta voce e gli avvicinò la lampada al viso. I sogni fuggirono rumorosamente; Il principe si svegliò e voltò la testa... Ah, non era Kai!”

Estratto dalla fiaba “La regina delle nevi”

Nina Demurova

Nina Demurova. Foto: lewis-carroll.ru

Gennady Kalinovsky. Illustrazione per la fiaba di Lewis Carroll "Alice nel paese delle meraviglie". Casa editrice "Letteratura per bambini", 1974

I lettori russi hanno conosciuto il mondo fiabesco del matematico Charles Dodgson, che scriveva sotto lo pseudonimo di Lewis Carroll, anche prima della rivoluzione. In Russia, il libro fu pubblicato nel 1879 con il titolo “Sonya nel regno della diva”, senza indicare l'autore. Successivamente, Vladimir Nabokov parlò dei viaggi di Alice sotto lo pseudonimo di Sirin; un'altra traduzione è attribuita allo scrittore Mikhail Chekhov.

Nel 1966, la critica letteraria Nina Demurova riprese il libro. Ha trovato l'opera molto difficile da tradurre a causa del gioco di parole dell'autore. Demurova non ha cercato di rendere la storia di Carroll e i suoi personaggi "più russi". Ha preservato non solo lo spirito della fiaba inglese, ma anche lo stile unico dell'autore.

La traduzione di Nina Demurova è stata riconosciuta come esemplare ed è stata accettata come membro onorario della Lewis Carroll Society in Gran Bretagna e negli Stati Uniti. Nel 1978, "Alice", tradotto da Demurova, fu pubblicato dalla casa editrice Nauka nella famosa serie "Monumenti letterari".

“...Quando all'improvviso il Coniglio tirò fuori l'orologio dal taschino del panciotto e, guardandolo, corse avanti, Alice balzò in piedi. Poi le venne in mente: non aveva mai visto prima un coniglio con un orologio e, per giunta, con il taschino del gilet! Ardente di curiosità, gli corse dietro attraverso il campo e riuscì appena a notare che si era infilato in un buco sotto la siepe.
In quel preciso momento, Alice si lanciò dietro di lui, senza pensare a come sarebbe riuscita a tornare indietro.

Estratto dalla fiaba "Alice nel paese delle meraviglie"

Nora Gal (Eleonora Galperina)

Nora Gal (Eleonora Galperina). Foto: vavilon.ru

Nika Goltz. Illustrazione per la fiaba di Antoine de Saint-Exupery “Il Piccolo Principe”. Casa editrice Eksmo, 2011

Il russo è una delle 180 lingue in cui i traduttori di tutto il mondo hanno raccontato la parabola filosofica del Piccolo Principe. Antoine de Saint-Exupéry scrisse questa storia nel 1942. Nello stesso anno, in URSS, Nora Gal si cimentò per la prima volta nell'arte della traduzione.

Prima di allora, entrò diciassette volte in diversi istituti e nel 1935 si laureò finalmente all'Istituto pedagogico di Mosca. Ha difeso la sua tesi sulle opere di Arthur Rimbaud e ha lavorato per la rivista International Literature.

“Anche se non sempre del tutto, anche se a frammenti abbiamo riconosciuto Kafka, Joyce e Dos Passos. Caldwell e Steinbeck, Heinrich e Thomas Mann, Brecht e Feuchtwanger, Jules Romain, Martin du Gard e Malraux: questi sono gli incontri che dobbiamo alla rivista.

Nora Gal

Uno di questi incontri fatidici è avvenuto con il libro di Exupery. Nora Gal ha letto “Il Piccolo Principe” in francese e voleva presentare la storia ai suoi amici. Tradusse il testo e presto decise di pubblicarlo. Il manoscritto fu accettato solo nella sesta rivista, Mosca, nel 1959. Tuttavia, presto il lavoro con Exupery e Salinger, Harper Lee e Camus rese Nora Gal una maestra della traduzione letteraria, conosciuta non solo in URSS, ma anche all'estero.

“Vorrei iniziare così:
“C'era una volta un Piccolo Principe. Viveva su un pianeta leggermente più grande di lui e gli mancava davvero il suo amico...” Coloro che comprendono cos’è la vita vedrebbero immediatamente che tutto questo è la pura verità”.

Estratto dalla fiaba “Il Piccolo Principe”

Samuel Marshak

Vladimir Konashevich. Illustrazione per la collezione di Samuil Marshak “La barca galleggia, galleggia”. Casa editrice "Detgiz", 1956

Samuel Marshak. Foto: polit.ru

Sergey Bordyug, Nikolay Trepenyuk. Illustrazione per la collezione di Samuil Marshak “Humpty Dumpty. Canzoni e barzellette ceche e inglesi." Casa editrice "Astrel", 2002

Per gli adulti, Samuel Marshak ha tradotto William Shakespeare, Robert Burns, Robert Stevenson. E per i bambini - fiabe di diverse nazioni: norvegese e ceco, mongolo e lituano, inglese e scozzese.

Marshak iniziò a tradurre dall'inglese mentre studiava all'Università di Londra, e lo fece con tale successo che gli fu conferito il titolo di cittadino onorario della Scozia. Samuel Marshak ha trovato temi comuni nelle fiabe di diverse parti del mondo: “È difficile stabilire a quali persone appartengano queste storie. Trama “Vecchia chiudi la porta!” Mi sono incontrato nel folklore inglese, in lettone e ucraino". Ritornato in Russia, Marshak organizzò un teatro per bambini a Krasnodar e scrisse opere teatrali per giovani spettatori. 130 anni dopo la nascita di Samuil Marshak, le sue poesie sono ancora popolari tra i giovani lettori e uno dei più importanti festival teatrali porta il suo nome.

Humpty Dumpty
Seduto sul muro.
Humpty Dumpty
Caduto nel sonno.
Tutta la cavalleria reale
Tutti gli uomini del re
Non può
Gobbo,
Non può
chiacchierando,
Humpty Dumpty,
Dumpty-Humpty,
Colleziona Humpty Dumpty!

Traduzione della canzone inglese “Humpty Dumpty”

Lilianna Lungina

Lilianna Lungina. Foto: kino-teatr.ru

Anatolij Savchenko. Illustrazione per la fiaba di Astrid Lindgren “Il ragazzino e Carlson”. Casa editrice "AST", 2006

Lo svedese “uomo nel fiore degli anni” fu presentato per la prima volta al lettore sovietico da Lilianna Lungina. La sua infanzia fu trascorsa in Europa e in Palestina; Lungina conosceva il francese e il tedesco fin dall'infanzia. Dopo essere tornata in URSS, entrò all'Istituto di filosofia, letteratura e storia di Mosca, quindi difese la sua tesi presso l'Istituto di letteratura A.M. Gorkij.

Fin da studentessa, Lungina voleva fare traduzioni, ma non ottenne autori francesi e tedeschi: queste lingue erano molto apprezzate dai colleghi traduttori. La pratica dell'istituto ha aiutato, dove Lungina ha studiato svedese, danese e norvegese. Ha iniziato a cercare libri da tradurre nella letteratura scandinava. Così il destino fece incontrare Lillianna Lungina con un burlone che viveva sul tetto. Nel 1961, Tre storie su Malysh e Carlson furono pubblicate in Unione Sovietica. Il libro fu immediatamente esaurito e le citazioni del testo "andarono alla gente".

Quando Astrid Lindgren venne a Mosca, incontrò Lilianna Lungina, poi mantennero una corrispondenza per molti anni. Dopo il clamoroso successo di Carlson, Lungina ha presentato ai giovani lettori Pippi, Roni ed Emil di Lönneberga. Per gli adulti ha tradotto August Strindberg, Henrik Ibsen e, come sognava all'inizio della sua carriera, tedesco e francese: Heinrich Böll e Friedrich Schiller, Boris Vian ed Emile Azhar.

“...Il ragazzo era sdraiato sul pavimento nella sua stanza e leggeva un libro, quando sentì di nuovo una specie di ronzio fuori dalla finestra e, come un calabrone gigante, Carlson volò nella stanza. Fece diversi cerchi vicino al soffitto, canticchiando a bassa voce qualche canzone allegra. Volando oltre i quadri appesi alle pareti, ogni volta rallentava per vederli meglio. Allo stesso tempo, inclinò la testa di lato e socchiuse gli occhi.
"Belle foto", disse alla fine. - Dipinti straordinariamente belli! Anche se, ovviamente, non bella come la mia."

Un estratto dalla fiaba "Il ragazzino e Carlson"

Irina Tokmakova

Irina Tokmakova. Foto: redakzia.ru

Maxim Mitrofanov. Illustrazione per la fiaba di James Barrie "Peter Pan e Wendy". Casa editrice "ROSMEN", 2012

Peter Pan, Nils e i Moomin - Irina Tokmakova ha iniziato per caso a tradurre storie di ragazzi irrequieti e lontani discendenti dei troll scandinavi. Dopo la laurea presso la Facoltà di Filologia dell'Università Statale di Mosca, ha lavorato come guida-traduttrice e una volta ha accompagnato un gruppo di stranieri, tra cui uno svedese. Ha sentito che Tokmakova stava citando un poeta svedese e in seguito le ha inviato una raccolta di canzoni popolari. Irina Tokmakova li ha tradotti per suo figlio, ma suo marito, l'illustratore di Murzilka, li ha portati all'editore. Le prime poesie della poetessa-traduttrice furono pubblicate sulla rivista nel 1961.

Successivamente, Irina Tokmakova ha tradotto in russo le storie di Mio di Astrid Lindgren e Peter Pan di James Barry, Peter Rabbit di Beatrix Potter, Nils di Selma Lagerlöf e altri preferiti dai bambini.

“Tutti i bambini, tranne uno ed unico al mondo, prima o poi crescono. Wendy lo sapeva per certo. Ecco come è andata a finire. Quando aveva due anni, stava giocando in giardino. Un fiore straordinariamente bello attirò la sua attenzione. Lo strappò e corse da sua madre. Wendy doveva essere molto carina in quel momento, perché sua madre, la signora Darling, esclamò:
- Che peccato che non rimarrai così per sempre!
È tutto. Ma da quel momento in poi Wendy sapeva che sarebbe cresciuta. Di solito una persona se ne rende conto quando ha due anni...”

Estratto dalla fiaba "Peter Pan"

Boris Zakhoder

Boris Zakhoder. Foto: wikipedia.org

Boris Didorov. Illustrazione per la fiaba di Alan Milne “Winnie the Pooh e tutto il resto”. Casa editrice "Dom", 1992

Ugelli, Pyhtelki e Shumelki, senza i quali oggi è difficile immaginare il Winnie the Pooh russo, sono la libera creatività di Boris Zakhoder, che ha sostituito il “piccolo cervello” del cucciolo d'orso con segatura.

Zakhoder non è stato il primo traduttore di Alan Milne in russo. I capitoli di “Winnie the Pooh” furono pubblicati nel numero di febbraio di “Murzilka” del 1939. L'autore di quella traduzione rimane senza nome. Quasi vent'anni dopo, Zakhoder si imbatté in un articolo sulla storia di Milne in un'enciclopedia. Lo scrittore ha ricordato: "È stato amore a prima vista: ho visto la foto di un simpatico cucciolo d'orso, ho letto alcune citazioni poetiche e mi sono precipitato a guardare". Zakhoder si occupò immediatamente della traduzione. Più precisamente, come ha sottolineato, per la rivisitazione.

“La prima cosa che fece Winnie the Pooh fu andare in una pozzanghera familiare e rotolarsi nel fango per diventare completamente, completamente nero, come una vera nuvola. Poi cominciarono a gonfiare il palloncino, tenendolo insieme con lo spago. E quando il palloncino si gonfiò così tanto che sembrò sul punto di scoppiare, Christopher Robin all'improvviso lasciò andare il filo e Winnie the Pooh volò dolcemente nel cielo e si fermò lì - proprio di fronte alla cima dell'albero delle api, solo un un po' di lato."

Un estratto dalla fiaba “Winnie the Pooh e Tutti-Tutti-Tutti”

Quando incontrò Pooh, lo scrittore aveva già pubblicato più di una raccolta delle sue poesie per bambini, molto apprezzate da Korney Chukovsky e Lev Kassil. Ma l’hobby principale dell’intera vita di Boris Zakhoder furono le opere di Johann Wolfgang Goethe. Lo scrittore chiamò Goethe “il mio consigliere segreto” e tradusse le sue poesie per molti anni.

Chukovsky Korney Ivanovich (1882-1969), vero nome e cognome Nikolai Vasilyevich Korneychukov, scrittore, poeta, traduttore, critico letterario russo.

Nato il 19 (31) marzo 1882 a San Pietroburgo. Lo scrittore ha sofferto per molti anni del fatto di essere "illegittimo". Il padre era Emmanuel Solomonovich Levenson, nella cui famiglia la madre di Korney Chukovsky viveva come serva. Suo padre li lasciò e sua madre, una contadina di Poltava Ekaterina Osipovna Korneychukova, si trasferì a Odessa. Lì fu mandato in palestra, ma in quinta elementare fu espulso a causa della sua bassa origine. Ha descritto questi eventi nella sua storia autobiografica "Lo stemma d'argento". Ero autodidatta e ho imparato l'inglese. Dal 1901, Chukovsky iniziò a scrivere articoli su Odessa News. Chukovsky fu introdotto nella letteratura dal giornalista Vladimir (Ze'ev) Jabotinsky, che in seguito divenne una figura politica sionista di spicco. Poi nel 1903 fu inviato come corrispondente a Londra, dove conobbe a fondo la letteratura inglese. Ritornato in Russia durante la rivoluzione del 1905, Chukovsky fu catturato da eventi rivoluzionari, visitò la corazzata Potemkin, collaborò alla rivista V.Ya. Bryusov "Scales", iniziò quindi a pubblicare la rivista satirica "Signal" a San Pietroburgo. Tra gli autori della rivista c'erano scrittori famosi come Kuprin, Fyodor Sologub e Teffi. Dopo la quarta emissione fu arrestato per lesa maestà. Fortunatamente per Korney Ivanovich, è stato difeso dal famoso avvocato Gruzenberg, che ha ottenuto l'assoluzione.

Nel 1906, Korney Ivanovich arrivò nella città finlandese di Kuokkala, dove conobbe l'artista Repin e lo scrittore Korolenko. Lo scrittore mantenne anche contatti con N.N. Evreinov, L.N. Andreev, A.I. Kuprin, V.V. Majakovskij. Tutti loro successivamente sono diventati personaggi delle sue memorie e saggi, e dell'almanacco fatto a mano di Chukokkala, in cui dozzine di celebrità hanno lasciato i loro autografi creativi - da Repin ad A.I. Solzhenitsyn, nel tempo si è trasformato in un inestimabile monumento culturale. Qui visse per circa 10 anni. Dalla combinazione delle parole Chukovsky e Kuokkala si forma "Chukokkala" (inventato da Repin) - il nome dell'almanacco umoristico scritto a mano che Korney Ivanovich conservò fino agli ultimi giorni della sua vita.

Nel 1907, Chukovsky pubblicò le traduzioni di Walt Whitman. Il libro divenne popolare, il che aumentò la fama di Chukovsky nella comunità letteraria. Chukovsky diventa un critico influente, distrugge la letteratura scandalistica (articoli su A. Verbitskaya, L. Charskaya, il libro "Nat Pinkerton e la letteratura moderna", ecc.). Gli articoli taglienti di Chukovsky furono pubblicati su periodici, e poi compilò i libri "Da Cechov ai giorni nostri” ( 1908), “Storie critiche” (1911), “Volti e maschere” (1914), “Futuristi” (1922), ecc. Chukovsky è il primo ricercatore della “cultura di massa” in Russia. Gli interessi creativi di Chukovsky si espansero costantemente, il suo lavoro acquisì nel tempo un carattere sempre più universale ed enciclopedico.

Avendo iniziato su consiglio di V.G. Korolenko allo studio dell'eredità di N.A. Nekrasov, Chukovsky fece molte scoperte testuali, riuscì a cambiare in meglio la reputazione estetica del poeta (in particolare, condusse un sondaggio tramite questionario "Nekrasov e noi"). Grazie ai suoi sforzi fu pubblicata la prima raccolta sovietica delle poesie di Nekrasov. Chukovsky completò il lavoro su di esso solo nel 1926, dopo aver rivisto molti manoscritti e fornito ai testi commenti scientifici. Il risultato di questo lavoro di ricerca fu il libro “La maestria di Nekrasov”, 1952, (Premio Lenin, 1962). Lungo la strada, Chukovsky studiò la poesia di T.G. Shevchenko, letteratura degli anni '60 dell'Ottocento, biografia e creatività di A.P. Cechov.

Dopo aver diretto il dipartimento per bambini della casa editrice Parus su invito di M. Gorky, lo stesso Chukovsky iniziò a scrivere poesie (poi in prosa) per bambini. In questo periodo, Korney Ivanovich iniziò ad interessarsi alla letteratura per bambini. Nel 1916 Chukovsky compilò la raccolta "Yolka" e scrisse la sua prima fiaba "Crocodile" (1916).

Il lavoro di Chukovsky nel campo della letteratura per l'infanzia lo portò naturalmente allo studio del linguaggio infantile, di cui divenne il primo ricercatore. Questa è diventata la sua vera passione: la psiche dei bambini e il modo in cui padroneggiano la parola. Furono pubblicate le sue famose fiabe “Moidodyr” e “Scarafaggio” (1923), “Tsokotukha Fly” (1924), “Barmaley” (1925), “Telefono” (1926) - capolavori insuperabili della letteratura “per i più piccoli”, ancora pubblicato , quindi possiamo dire che già in queste fiabe Chukovsky ha utilizzato con successo la conoscenza della percezione del mondo da parte dei bambini e del linguaggio nativo. Ha registrato le sue osservazioni sui bambini e sulla loro creatività verbale nel libro "Little Children" (1928), in seguito intitolato "From Two to Five" (1933).

"Tutti gli altri miei lavori sono oscurati a tal punto dalle fiabe dei miei figli che nella mente di molti lettori, ad eccezione di "Moidodyrs" e "Mukh-Tsokotukh", non ho scritto nulla."

Le poesie per bambini di Chukovsky furono sottoposte a severe persecuzioni durante l’era stalinista, anche se è noto che Stalin stesso citò ripetutamente “Lo scarafaggio”. L'iniziatore della persecuzione fu N.K. Krupskaya, e critiche inappropriate arrivarono anche da Agnia Barto. Tra gli editori è apparso anche un termine del genere: "Chukovismo".

Negli anni '30 e più tardi Chukovsky fece molte traduzioni e iniziò a scrivere memorie, sulle quali lavorò fino alla fine della sua vita. Chukovsky aprì al lettore russo W. Whitman (al quale dedicò anche lo studio “Il mio Whitman”), R. Kipling e O. Wilde. Tradotto da M. Twain, G. Chesterton, O. Henry, A.K. Doyle, W. Shakespeare, ha scritto rivisitazioni delle opere di D. Defoe, R.E. per bambini. Raspe, J. Greenwood.

Nel 1957, Chukovsky ottenne il titolo accademico di Dottore in Filologia e nel 1962 il titolo onorifico di Dottore in Letteratura presso l'Università di Oxford. Come linguista, Chukovsky scrisse un libro spiritoso e capriccioso sulla lingua russa, “Alive as Life” (1962), denunciando risolutamente i cliché burocratici, la cosiddetta “burocrazia”. Come traduttore, Chukovsky si occupa della teoria della traduzione, creando uno dei libri più autorevoli in questo campo: "High Art" (1968).

Negli anni '60 K. Chukovsky iniziò anche a raccontare la Bibbia ai bambini. Ha attirato scrittori e personaggi letterari in questo progetto e ha curato attentamente il loro lavoro. Il progetto in sé era molto difficile a causa della posizione antireligiosa del governo sovietico. Il libro intitolato “La Torre di Babele e altre antiche leggende” è stato pubblicato dalla casa editrice “Letteratura per bambini” nel 1968. Tuttavia, l'intera circolazione è stata distrutta dalle autorità. La prima pubblicazione di un libro a disposizione del lettore è avvenuta nel 1990.

Korney Ivanovich Chukovsky morì il 28 ottobre 1969 di epatite virale. Nella sua dacia a Peredelkino (regione di Mosca), dove ha vissuto gran parte della sua vita, ora opera il suo museo.

Divertenti canzoni inglesi tradotte da Chukovsky. Queste filastrocche sono facili da ricordare e piacciono molto ai bambini. Leggi poesie su Barabek, Kotausi e Mausi, Chicken e altri sul nostro sito web.

Uomini coraggiosi

I nostri sarti
Che coraggiosi:
“Non abbiamo paura degli animali,
Niente lupi, niente orsi!”

Come sei uscito dal cancello?
Sì, abbiamo visto una lumaca -
Ci siamo spaventati
Fuggire!
Eccoli
Sarti coraggiosi!

(Illustrazione di V. Suteeva)

Canzone storta

Viveva un uomo
gambe contorte,
E camminò per un secolo intero
Lungo un sentiero tortuoso.

E oltre il fiume tortuoso
In una casa storta
Vissuto d'estate e d'inverno
Topi storti.

E stavano al cancello
Alberi di Natale contorti,
Siamo andati lì senza preoccupazioni
Lupi storti.

E ne avevano uno
gatto storto,
E miagolava
Seduto vicino alla finestra.

E oltre il ponte storto
Donna storta
Attraverso la palude a piedi nudi
Saltò come un rospo.

Ed era nella sua mano
bastone attorcigliato,
E le volò dietro
Taccola contorta.

(Illustrazione di V. Suteeva)

Barabek

(Come stuzzicare un mangione)
Robin Bobin Barabek
Mangiato quaranta persone
E una mucca e un toro,
E il macellaio disonesto,

E il carro e l'arco,
E una scopa e un attizzatoio,
Ho mangiato la chiesa, ho mangiato la casa,
E una fucina con un fabbro,
E poi dice:
"Mi fa male lo stomaco!"

(Illustrazione di V. Suteeva)

Kotausi e Mausi

C'era una volta un topo Topolino
E all'improvviso ho visto Kotausi.
Kotaushi ha gli occhi malvagi
E il malvagio e spregevole Zubausi.

Kotausi corse da Mausi
E agitò la coda:
"Oh, Mausi, Mausi, Mausi,
Vieni da me, caro Mausi,
Ti canterò una canzone, Mausi,
Una canzone meravigliosa, Mausi!

Ma l’intelligente Mausi ha risposto:
“Non mi ingannerai, Kotaushi!
Vedo i tuoi occhi malvagi
E il malvagio e spregevole Zubausi!”

Ecco la risposta intelligente di Mausi:
E scappa velocemente da Kotausi.

(Illustrazione di V. Suteeva)

Pollo

Avevo una bellissima gallina.

Oh, che gallina intelligente era!

Mi ha cucito caftani, stivali cuciti,

Ha preparato per me torte dolci e rosee.

E quando ci riesce, si siede al cancello -
Racconterà una fiaba, canterà una canzone.

(a cura di Il pianeta dell'infanzia)

Jenny

Jenny ha perso la scarpa

Ho pianto e cercato a lungo.
Il mugnaio trovò una scarpa
E macinarlo al mulino.

(Pubblicato da Pianeta dell'Infanzia)

Pubblicato da: Mishka 04.02.2018 12:00 24.05.2019

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Il traduttore differisce dal creatore solo nel nome.
Vasily Trediakovsky

Il nocciolo della questione è che da una traduzione letteraria pretendiamo che riproduca davanti a noi non solo le immagini e i pensieri dell'autore tradotto, non solo i suoi schemi di trama, ma anche il suo modo letterario, la sua personalità creativa, il suo stile. Se questa attività non viene completata, la traduzione non va bene. Questa è una calunnia contro lo scrittore, il che è tanto più disgustoso perché l'autore non ha quasi mai la possibilità di confutarla.

Questa calunnia è molto varia. Molto spesso, consiste nel fatto che invece della vera personalità dell'autore, davanti al lettore ne appare un'altra, non solo diversa da lei, ma chiaramente ostile a lei.

Quando Simon Chikovani, il famoso poeta georgiano, vide la sua poesia tradotta in russo, si rivolse ai traduttori con una richiesta: "Chiedo che non mi traducano affatto".

Cioè: non voglio presentarmi ai lettori russi nella forma fantastica che mi danno i miei traduttori. Se non sono in grado di riprodurre la mia vera personalità creativa nella traduzione, lasciamo stare i miei lavori.

Perché il dolore non è che un cattivo traduttore distorce questo o quel verso di Chikovani, ma che distorce lo stesso Chikovani dandogli un volto diverso.

"Io", dice il poeta, "ho parlato contro l'esotismo, contro la saccarificazione della letteratura georgiana, contro kebab e pugnali". E la traduzione "si è rivelata essere kebab, vini, otri, che non avevo e non potevo avere, perché, in primo luogo, il materiale non lo richiedeva, e in secondo luogo, kebab e otri non fanno per me" 1 .

Si scopre che invece del vero Chikovani, ci è stato mostrato qualcun altro che non solo non gli somiglia, ma è profondamente odiato da lui: la figura del pugnale di un caucasico che vuole solo ballare la lezginka sul palco. Nel frattempo, è stata proprio questa interpretazione barbecue del Caucaso che Chikovani ha combattuto nelle sue poesie.

Quindi in questo caso il traduttore si è comportato come un nemico dell'autore tradotto e lo ha costretto a incarnare nel suo lavoro tendenze, idee e immagini che odiava.

Questo è il pericolo principale delle cattive traduzioni: distorcono non solo singole parole o frasi, ma anche l'essenza stessa dell'autore tradotto. Ciò accade molto più spesso di quanto si pensi. Il traduttore, per così dire, mette sull'autore una maschera fatta in casa e spaccia questa maschera per il suo volto vivente.

Per quanto riguarda lo stile, ogni creazione di un artista è, in sostanza, il suo autoritratto, perché, volenti o nolenti, l'artista si riflette nel suo stile.

Anche Trediakovsky si espresse così:

Walt Whitman disse la stessa cosa:

“Comprendi che non può esserci una sola caratteristica nei tuoi scritti che non sia in te. Se sei volgare o arrabbiato, non si nasconderà da loro. Se ti piace avere un cameriere dietro la tua sedia durante la cena, questo si rifletterà anche nei tuoi scritti. Se sei un brontolone o una persona invidiosa, o non credi nell’aldilà, o hai una visione modesta delle donne, questo si rifletterà anche nelle tue omissioni, anche in ciò che non scrivi. Non esiste questo trucco, nessuna tecnica, nessuna ricetta per nascondere almeno uno dei tuoi difetti dai tuoi scritti” 2.

Il riflesso della personalità dello scrittore nel linguaggio delle sue opere è chiamato il suo stile individuale, inerente a lui solo. Ecco perché dico che distorcendo il suo stile distorciamo così il suo volto. Se, attraverso la nostra traduzione, gli imponiamo il nostro stile, trasformeremo il suo autoritratto nell'autoritratto del traduttore.

Pertanto, è vano che i revisori, quando criticano questa o quella traduzione, annotino in essa solo errori del dizionario.

È molto più importante cogliere le deviazioni dannose dall'originale, che sono organicamente collegate alla personalità del traduttore e nella loro massa la riflettono, mettendo in ombra l'autore tradotto. È molto più importante trovare quella deviazione dominante dall'originale, con l'aiuto della quale il traduttore impone al lettore il proprio io letterario.

Questo è il ruolo fatale dei traduttori: i poeti che traducono spesso diventano i loro doppi. Le antiche traduzioni di Omero sono indicative a questo riguardo. In Inghilterra, l'Iliade è stata tradotta da grandi poeti come Chapman, Pope e Cowper, ma leggi queste traduzioni e vedi che ci sono tanti Omeri quanti sono i traduttori. L'Omero di Chapman è florido, come Chapman, quello di Pope è pomposo, come quello di Pope, quello di Cowper è secco e laconico, come quello di Cowper.

La stessa cosa è accaduta con le poesie del grande paroliere inglese Percy Bysshe Shelley nella traduzione di Konstantin Balmont: la personalità del traduttore era troppo nettamente impressa nei testi della traduzione da lui prodotta.

Non sono i singoli errori (molto numerosi) a colpire in questa traduzione, ma piuttosto un intero sistema di errori, un intero sistema di gag, che nella loro totalità cambiano fino a rendere irriconoscibile la fisionomia stessa di Shelley.

Tutti gli aggettivi di Balmont sono uniti in una sorta di insieme armonioso, hanno tutti la stessa merceria, lo stile romantico e questo causa all'autore mille volte più danni degli errori casuali di vocabolario.

Shelley scrive: liuto, Balmont traduce: il ruggito del liuto dell’incantatrice (619, 186) 3.

Shelley ha scritto: sonno, traduce: beatitudine lussuosa (623, 194).

Shelley ha scritto: donna, traduce: donna-immagine (500, 213).

Shelley ha scritto: petali, traduce: mazzi rigogliosi (507, 179).

Shelley ha scritto: suono, traduce: una combinazione vivente di consonanze (505, 203).

Quindi riga dopo riga Balmont modifica tutte le poesie di Shelley, conferendo loro la bellezza di romanzi economici.

E allo stesso tempo attribuisce una sorta di epiteto stereotipato a quasi ogni parola.

Shelley ha stelle, Balmont ha stelle luminose (532, 153).

Shelley ha un occhio, Balmont ha un occhio brillante (532, 135).

Shelley ha tristezza, Balmont ha un tormento agonizzante (504, 191).

Grazie a modifiche così sistematiche al testo, Shelley diventa stranamente simile a Balmont.

Balmontizzando la poesia di Shelley, Balmont conferisce al poeta britannico i suoi ampi gesti. Laddove Shelley ha un solo ramoscello invernale, Balmont ha il paesaggio più ampio:

Tra i boschetti (!) di abeti (!) e betulle (!),
Tutt'intorno (!), ovunque (!) l'occhio (!) guardi (!),
I campi (!) di neve fredda (!) erano coperti (!).

Uso i punti esclamativi tra parentesi per evidenziare le parole che Shelley non ha.

Da un ramo a Balmont cresceva un intero boschetto; da una parola inverno si aprivano vaste pianure innevate (e russe).

C'è una tale generosità di gesti letteralmente in ogni pagina.

Dove Shelley ha un raggio del tramonto, Balmont ha un bagliore intero: il tramonto brucia, brilla di ambra (440, 7).

Shelley, ad esempio, dice: "Sei così gentile" e Balmont riversa un'intera fontana di convenevoli:

Mi sei vicino (!), come la notte (!) allo splendore del giorno (!),
Come una patria (!) all'ultimo (!) momento (!) dell'esilio (!).
(627, 3)

Shelley glorifica, ad esempio, la prima notte di nozze ("A Bridal Song") - e questo basta a Balmont per creare tutta una serie di cliché logori che accompagnano l'immagine della prima notte di nozze nei lussuosi cervelli filistei: "auto- dimenticanza”, “fusione di passione”, “testata del letto”, “beatitudine lussuosa”.

Shelley ha menzionato l'usignolo, e qui leggiamo da Balmont:

È come se stesse componendo inni (!) alla luna (!).
(101)

Che razza di usignolo è infatti se non loda la luna? Non appena Shelley pronunciò la parola fulmine, Balmont aveva pronta una terzina:

...E fulmini che bruciano (!) luce (!)
Taglia una profondità nel cielo (!)
E la sua sonora risata, che fa nascere (!) un'onda (!) nei mari (!).
(532, 183)

Pertanto, non siamo più sorpresi di trovare in lui bellezze come il dolce viola del giorno, il sospiro di un sogno, la dolce ora della felicità, l'inesprimibile piacere dell'essere, il sentiero nebbioso della vita, i segreti dei sogni fugaci. e simili sciocchezze romantiche.

Anche nella poesia, che Balmont ha tradotto più o meno accuratamente, c'è un'inserzione così volgare:

Oh, perché, amico mio (!) adorabile (!),
Non dovremmo unirci a te?
(503, 86)

Questa è l’enorme impronta che la personalità del traduttore lascia nella personalità dell’autore che traduce. Balmont non solo distorse le poesie di Shelley nelle sue traduzioni, ma distorse anche la fisionomia stessa di Shelley, conferendo al suo bel viso i tratti della sua stessa personalità.

Si è scoperto che era un volto nuovo, metà Shelley e metà Balmont - un certo, direi, Shelmont.

Questo accade spesso con i poeti: nel tradurli, i traduttori mettono troppo in risalto il loro ego, e quanto più espressiva è la personalità del traduttore stesso, tanto più ci oscura l'autore tradotto. Proprio perché Balmont ha la propria personalità letteraria espressa in modo così netto, con tutto il suo eccellente talento non è in grado di riflettere l'individualità di un altro poeta nelle traduzioni. E poiché il suo talento è insensato, anche Shelley si è comportata male con lui.

Ancora più istruttive sono le traduzioni delle poesie del poeta americano Walt Whitman, realizzate dallo stesso Balmont.

Anche senza conoscere queste traduzioni, chiunque poteva prevedere in anticipo che il volto creativo di Walt Whitman sarebbe stato distorto in esse nel modo più perfido, poiché, a quanto pare, non c'era altro scrittore al mondo più distante da lui di Balmont.

Dopotutto, Walt Whitman, nel suo lavoro, ha lottato per tutta la vita con una retorica frivola, con una pomposa "musica di parole", con la bellezza esteriore; Molto prima della comparsa di Balmont, si dichiarò nemico sanguinario di quelle qualità poetiche che costituiscono la base del Balmontismo.

È stato questo nemico sanguigno che Balmont ha cercato di creare suo fratello nella lira, e possiamo facilmente immaginare come, dopo tale Balmontizzazione, il volto di Walt Whitman sia diventato distorto.

La traduzione si trasformò in una lotta tra il traduttore e il poeta tradotto, in una polemica incessante con lui. Non potrebbe essere altrimenti, perché, in sostanza, Balmont odia il bardo americano, non gli permette di essere quello che è, cerca in tutti i modi di “correggerlo”, gli impone i suoi Balmontismi, il suo pretenzioso stile Art Nouveau.

Ad esempio, Balmont non consente a Walt Whitman di parlare nella lingua ordinaria e sostituisce ostinatamente le sue parole semplici con quelle arcaiche e slave ecclesiastiche.

Whitman dice, ad esempio, il seno. Balmont trasferisce l'utero.

Whitman dice bandiera. Balmont trasferisce lo striscione.

Whitman dice che rilancio. Balmont traduce sollevamento 4.

Balmont sembra vergognarsi del fatto che Whitman scriva in modo così sgradevole e sgarbato. Si sforza di addolcire le sue poesie con slavismi. A pagina 38 inizia addirittura a diventare lattiginoso. E il 43 - figlie.

Leggi, ad esempio, "La canzone dello stendardo dell'alba", da cui sono tratti gli esempi che ho fornito. Ci sono dozzine di balmontismi come "musica di parole baciate" (138), "innumerevoli terre coltivabili" (135), "innumerevoli carri" (135), lì Whitman, che rifiutava la rima, fa rima secondo il capriccio di Balmont:

Gireremo con i venti,
Divertiti con il vento infinito.
(133)

Tutto qui, sì, tutto quello che voglio,
Io, uno stendardo di battaglia, sembro una spada.
(137)

Ciò che Balmont odia particolarmente è la concretezza realistica e professionale a cui aspira Whitman. E questo è comprensibile, dal momento che Balmont generalmente coltivava immagini vaghe e confuse.

L'originale dice in modo chiaro e preciso: il mio Mississippi, i miei campi nell'Illinois, i miei campi nel Missouri. Appianando questa distinzione geografica delle parole, velandola deliberatamente, Balmont traduce come segue:

E fiumi, campi e valli.
(136)

Con tecniche così sottili, il traduttore subordina l'autore tradotto al suo stile preferito.

In una parola, se Walt Whitman conoscesse il russo e potesse conoscere la traduzione di Balmont, si rivolgerebbe sicuramente al traduttore con la richiesta: "Chiedo che non mi traducano affatto", poiché capirebbe che le sue poesie erano nelle sue mani un antipodiano che, con l'aiuto di un intero sistema di gag, distorceva il suo volto a modo suo.

Qui non sto parlando di errori e sbagli casuali, di cui Balmont ne ha molti.

Whitman ammira i lillà, la cui immagine gioca un ruolo significativo nella sua poesia. In inglese, lilla è lilla, ma il traduttore scambiò il lillà per un giglio e creò una specie sconosciuta in botanica: un giglio che cresce come un cespuglio selvatico.

Naturalmente, gli errori occasionali sono difficilmente scusabili, ma non determinano comunque la qualità di una determinata traduzione.

Qui, ripeto, ciò che conta è il sistema delle deviazioni dal testo originale: non uno o due errori, ma tutto un insieme di errori che producono nella mente del lettore lo stesso effetto devastante: una distorsione della personalità creativa del tradotto autore. Gli errori casuali sono una sciocchezza rispetto a queste sottili violazioni della volontà dell'autore, dello stile dell'autore, che riflettono la personalità creativa del traduttore.

Non importa quanto insignificante di per sé possa essere ciascuna di queste violazioni della volontà dell'autore, nel loro insieme rappresentano una colossale forza dannosa che può trasformare qualsiasi maestro originale in un miserabile scarabocchio e generalmente distorcere la sua personalità oltre il riconoscimento.

Questi bacilli agiscono in modo impercettibile, ma violento: in un verso spegneranno qualche epiteto ardente, in un altro distruggeranno la pulsazione vivente del ritmo, nel terzo incideranno della vernice calda - e ora non rimane più nulla dell'originale. : tutto, dall'inizio alla fine, è diventato diverso, come se fosse stato creato da un'altra persona che non aveva nulla in comune con l'autore.

Nel frattempo, la cosiddetta gente comune è estremamente affezionata a tali recensioni, in cui vengono esposti solo gli errori individuali commessi da questo o quel traduttore. Sono sicuri che questi errori - più o meno accidentali - misurano l'intero valore della traduzione, mentre in realtà (lo ripeto ancora e ancora!) il dolore non sta nei singoli errori, ma in tutto un complesso di gag, che a loro volta la totalità cambia lo stile dell'originale.

Le traduzioni del più grande traduttore russo, Vasily Andreevich Zhukovsky, nella maggior parte dei casi riproducono l'originale con sorprendente accuratezza. Il suo linguaggio è così forte e ricco che sembra che non ci siano difficoltà che non possa affrontare. Pushkin definì Zhukovsky “il genio della traduzione”. “…Nelle lotte difficili è uno straordinario uomo forte!” - ha detto di Zhukovsky in una lettera 5.

Eppure il sistema di deviazioni dall'originale da lui consentito porta anche al fatto che il volto dell'autore tradotto viene talvolta sostituito dal volto del traduttore.

Quando, ad esempio, Zhukovsky, nella sua traduzione della tragedia di Schiller "La pulzella d'Orleans", fece del "diavolo" una "maga" e della "ragazza del diavolo" un "astuto rinnegato", questo, ovviamente , potrebbe sembrare un incidente. Ma, studiando tutte le sue traduzioni da una pagina all'altra, siamo convinti che questa sia la sua tendenza principale.

Tutte le poesie da lui tradotte divennero, per così dire, le poesie di Zhukovsky, perché riflettevano la sua personalità puritana tranquilla, pomposa, magnifica, sentimentale-malinconica.

Il suo caratteristico puritanesimo si rifletteva nelle sue traduzioni con straordinaria chiarezza. Da "La pulzella d'Orleans" espelle persino un'espressione come "amore per un uomo", e invece di: "Non ingannare il tuo cuore con l'amore per un uomo", scrive con decorosa vaghezza:

Teme le speranze, non conosce l'amore terreno.

Lo stesso puritanesimo non gli permette di dare una traduzione accurata di quella strofa del “Trionfo dei Vincitori”, dove si dice che l'eroe Menelao, “rallegrandosi della moglie appena conquistata, avvolge con la mano nella più alta beatitudine il fascino del suo bel corpo."

Evitando di riprodurre gesti così peccaminosi, Zhukovsky fa sì che Menelao stia decorosamente accanto a Elena senza alcuna manifestazione di passione coniugale:

E stando vicino ad Elena
Menelao allora disse...

Tyutchev traduce questa strofa in modo molto più accurato:

E mia moglie, presa dalla battaglia,
Felice ancora Atrid,
Dopo aver avvolto il braccio attorno alla sua magnifica figura,
Il tuo sguardo appassionato ti rende felice!.. 6

Naturalmente tutto ciò non vuole affatto essere un rimprovero a Zhukovsky, il quale, per abilità e ispirazione, è uno dei più grandi traduttori che la storia della letteratura mondiale abbia mai conosciuto. Ma proprio perché le sue migliori traduzioni sono così accurate, in esse si notano soprattutto quelle deviazioni non casuali dall'originale, che costituiscono la caratteristica dominante del suo stile letterario.

Mi sembra indicativo delle traduzioni di Zhukovsky che sia una piccola circostanza in sé il fatto che nella sua magnifica versione della "Lenora" borghese, dove la muscolosità dei suoi versi a volte raggiunge la forza di Pushkin, non si permetta nemmeno di accennare che gli amanti al galoppo nella notte a cavallo attrai a te un “letto nuziale”, “letto nuziale”. Ogni volta che Burger menziona un letto (Brautbett, Hochzeitbett), Zhukovsky scrive castamente: alloggio, angolo, rifugio...

Il traduttore sovietico V. Levik, nella sua brillante traduzione di “Lenora”, ha riprodotto questa realtà dell’originale:

Ehi, spiriti maligni! EHI! Seguimi qui!
Dietro di me e mia moglie
Con grande divertimento
Sopra il letto nuziale.

Accettaci, talamo nuziale! 7

Inutile dire che Zhukovsky ha completamente escluso dalla sua traduzione quei versi in cui Burger chiama irriverentemente il prete un prete e paragona il canto del clero della chiesa al “gracidio delle rane in uno stagno”.

Come sapete, tutti i tipi di tombe e bare occupano un posto importante nel simbolismo di Zhukovsky. Pertanto, non è affatto casuale che in alcune delle sue traduzioni egli inserisca queste immagini gravi più spesso di quanto si trovino nell'originale. Ludwig Uhland, ad esempio, dice semplicemente cappella, ma la traduzione di Zhukovsky recita:

Entra: nella cappella vede una tomba (!) in piedi;
Tremando, debolmente, la lampada (!) arde sopra di lei.
("Il cavaliere Rollon")

Nelle righe corrispondenti dell'originale non c'è una parola sulla tomba.

Zhukovsky ha anche una grande passione per le lampade. Dopo aver letto da Ludwig Uhland della morte del giovane cantante, lui, deviando ancora una volta dall'originale, paragona la sua morte a una lampada spenta:

Come un respiro improvviso
La brezza spegne la lampada
Così svanito in un istante
Un giovane cantante del mondo.

La lampada gli era tanto più cara perché ormai era già diventata una parola di chiesa.

La brama di Zhukovsky per il simbolismo cristiano si rifletteva anche nella traduzione di Byronov del "Prigioniero di Chillon", dove chiama due volte il fratello minore dell'eroe: il nostro angelo, un umile angelo, sebbene nell'originale non si parli di esseri celesti.

Anche nell'Odissea di Omero, Zhukovsky, come traduttore, colse la sua caratteristica malinconica, di cui parlò nella prefazione alla sua traduzione 9 . La critica, ammirando i meriti insuperabili di questa traduzione, non poteva ancora fare a meno di notare la sua estrema soggettività: Omero in questa versione russa del poema divenne sorprendentemente simile a Zhukovsky in molte delle sue caratteristiche. "Zhukovsky", secondo un dotto critico, "ha introdotto nell'Odissea molta moralità, sentimentalismo e alcuni concetti quasi cristiani che non erano affatto familiari all'autore del poema pagano". “In alcuni punti del poema tradotto si nota il carattere della riflessione romantica, del tutto estraneo all'Odissea 10.

Robert Southey nella sua famosa ballata dice dei monaci che "andarono all'estero nel paese dei Mori", e Zhukovsky traduce questa frase:

E lo portarono umilmente in Africa
Dono celeste degli insegnamenti di Cristo.
("Regina di Uraka")

Ripeto: queste deviazioni sistematiche, per nulla casuali, dal testo di Zhukovsky sono particolarmente evidenti proprio perché sotto tutti gli altri aspetti le sue traduzioni, con pochissime eccezioni, trasmettono perfettamente la minima tonalità dell'originale. E allo stesso tempo, va notato che la stragrande maggioranza delle modifiche sono state apportate da Zhukovsky nello spirito dell'autore tradotto: anche se Ludwig Uland non ha una tomba in queste righe, diciamo, potrebbe facilmente essere lì - in pieno accordo con la sua visione del mondo e il suo stile.

A volte la falsificazione dell'originale viene effettuata sotto l'influenza delle preferenze politiche e di partito dell'uno o dell'altro traduttore. In casi estremi, si tratta di una deliberata distorsione dei testi.

Nel 1934, a Parigi, la Comédie Française mise in scena la tragedia di Shakespeare Coriolanus in una nuova traduzione del nazionalista francese René-Louis Piachot. Il traduttore, con l'aiuto di numerose deviazioni dal testo inglese, ha conferito a Coriolano le caratteristiche di un dittatore reazionario ideale, morendo tragicamente in una lotta impari con la democrazia.

Grazie a questa traduzione, l'antica commedia inglese divenne la bandiera di battaglia della reazione francese.

Quei sogni di fermo potere dittatoriale e di schiacciamento della plebe rivoluzionaria, accarezzati dal rentier francese, intimidito dal “pericolo rosso”, hanno trovato la loro piena espressione in questa traduzione modernizzata di Shakespeare.

Il pubblico ha decifrato l'opera come un opuscolo sulla moderna situazione politica in Francia e, dopo la prima rappresentazione in teatro, si sono formati due campi violentemente in guerra.

Mentre le imprecazioni di Coriolano contro la folla suscitavano calorosi applausi dalla platea, la galleria fischiava furiosamente per lui.
L'ho saputo da un articolo di L. Borovoy, pubblicato contemporaneamente su Literaturnaya Gazeta 11. Borovoj attribuisce giustamente la colpa di tutto al traduttore, che ha distorto l’opera di Shakespeare per uno scopo politico specifico. La distorsione è stata fatta deliberatamente, cosa che non è stata nascosta dal traduttore, che ha intitolato la sua versione come segue: “La tragedia di Coriolano, liberamente tradotta dal testo inglese di Shakespeare e adattata alle condizioni della scena francese”.

Ma immaginiamo che lo stesso traduttore decida di trasmettere la stessa opera parola per parola, senza deviazioni dall'originale. E in questo caso, a volte può risultare che la sua posizione ideologica, oltre alla sua coscienza e volontà, si rifletterà nella sua traduzione.

E per questo non è affatto necessario che si ponesse l'obiettivo indispensabile di falsificare l'originale.

Il traduttore russo dello stesso "Coriolanus" A.V. Druzhinin era coscienzioso e si adoperava per la massima accuratezza nella sua traduzione.

In nessun caso avrebbe deliberatamente mutilato il testo di Shakespeare adattandolo alle sue opinioni politiche.

Eppure il suo “Coriolanus” non è lontano da quello che tanto ammira i nemici francesi della democrazia. Perché nella sua traduzione lui, Druzhinin, ha fatto inconsciamente la stessa cosa che ha fatto consapevolmente René-Louis Piachot. Nonostante tutta la sua accuratezza, la sua traduzione ha svolto lo stesso ruolo reazionario.

Tradusse Coriolano nel 1858. Quello era il tempo della lotta tra i nobili liberali e i popolani rivoluzionari, i “nichilisti” degli anni Sessanta. Pertanto, le faide di Coriolano con la folla ribelle furono intese dai lettori di quel tempo in relazione agli eventi russi, e tutte le maledizioni che Coriolano pronunciò contro la plebe romana furono sentite come un atto d'accusa contro la giovane democrazia russa.

Con l'aiuto della tragedia di Shakespeare, Druzhinin stabilì i conti del partito con Chernyshevsky e i suoi sostenitori, e Turgenev e Vasily Botkin accolsero questa traduzione come una performance politica.

"La tua meravigliosa idea è tradurre Coriolanus", scrisse Turgenev a Druzhinin nell'ottobre 1856. "Ti piacerà - oh, il più caro dei conservatori!" 12

Vasily Botkin, che allora stava entrando nell'ovile della reazione, parlò ancora più francamente:

“Grazie per aver scelto Coriolano: c’è la massima modernità in questa commedia” 13.

Ciò che accadde quindi con la traduzione di Coriolano nell’inverno del 1934 nel teatro francese fu, in sostanza, una ripetizione di ciò che accadde in Russia alla fine degli anni Cinquanta con la traduzione russa della stessa opera.

Sia qua che là, queste traduzioni di Coriolano erano propaganda delle idee reazionarie professate dai suoi traduttori, ed entrambi i traduttori cercarono di imporre un significato antidemocratico all'opera, indipendentemente dal fatto che cercassero di riprodurre accuratamente l'originale o di distorto deliberatamente.

Qui sarebbe utile tornare a Zhukovsky: con l'aiuto di melodie, trame e immagini di altre persone, lui, come abbiamo visto, ha proiettato se stesso nella letteratura, oltre gli stretti limiti dei quali nemmeno Byron poteva portare il poeta.

Sembrava che la traduzione dell'Odissea, intrapresa da lui in vecchiaia, fosse completamente lontana da tempeste e tornado politici. Nella prefazione alla sua traduzione, Zhukovsky indica fin dall'inizio che “L'Odissea” per lui è un rifugio tranquillo dove ha trovato la pace tanto desiderata: “Volevo divertire l'anima con la poesia primitiva, che è così luminosa e silenziosa , così vivificante e calmante”.

Eppure, quando la traduzione di Zhukovsky apparve sulla stampa, i lettori di quel tempo vi videro non un rifiuto della modernità, ma una lotta con la modernità. Valutarono questo lavoro apparentemente accademico come una sorta di atto ostile contro la realtà russa di quel tempo, che Zhukovsky odiava.

La realtà russa di quel tempo sembrava terribile a Zhukovsky e a tutta la sua cerchia. Era il culmine degli anni quaranta plebei, quando per la prima volta le fondamenta della sua amata Russia feudale-patriarcale furono scosse così chiaramente. Persone nuove, assertive, piccolo borghesi, gente comune, sono penetrate nella scienza, nella letteratura e in tutti gli ambiti della vita pubblica.

La voce di Nekrasov era già stata ascoltata, Belinsky, la cui influenza a quel tempo era diventata enorme, aveva alimentato la giovane "scuola naturale", e tutto ciò fu percepito da Zhukovsky e dai suoi correligionari come un catastrofico collasso della cultura russa. “L’era del commercialismo, delle ferrovie e dei trasporti marittimi” sembrava a Pletnev, Shevyrev, Pogodin “una deprimente atemporalità”.

A dispetto di quest'epoca ostile, in contrasto con il suo “realismo”, il “materialismo”, il suo “mercantilismo”, Zhukovsky pubblicò la sua “Odissea”. Tutti interpretarono la pubblicazione di questa poesia nel 1848-1849 come un'attuale polemica con la nuova era.
Milleottocentoquarantotto fu l'anno delle rivoluzioni europee. I giornalisti reazionari usarono l’Odissea per svergognare i “perniciosi tumulti” dell’Occidente. Senkovsky (barone Brambeus) ha scritto questo nella sua “Biblioteca per la lettura”:

“Lasciando l’Occidente, coperto dalle nuvole nere del disastro, Zhukovsky con la sua parola luminosa, con i suoi versi russi accattivanti, Zhukovsky, un poeta ora più che mai, un poeta quando tutti hanno smesso di essere poeti, Zhukovsky, l’ultimo dei poeti , prende per mano il primo poeta, il cantante cieco, questo decrepito ma un tempo “divino” Omero, che tutti lì avevano dimenticato tra le deplorevoli stupidità del tempo, e, presentandosi con lui davanti ai suoi compatrioti, ci invita solennemente a una festa di bellezza."
Il critico contrappone l'“Odissea” di Zhukovsky alle rivoluzioni che hanno luogo in Occidente o, come dice lui, “alle macchinazioni dello spirito del male e del dolore”, alle “stravaganze materiali”, alle “ansie dei falsi insegnamenti materiali”, “a flusso di sciocchezze” 14.

Qui Senkovsky segue le orme del suo antagonista Gogol: ogni volta che Gogol, già un ardente oscurantista, scrive di questa nuova opera di Zhukovsky, la contrappone persistentemente ai “fenomeni vaghi e difficili” dell'era moderna. Per Gogol, l'Odissea, nella traduzione di Zhukovsky, è un'arma di lotta politica. Questo è ciò che dice in una lettera a Pletnev:

“Questa è pura grazia e un dono per tutti coloro nelle cui anime il fuoco sacro non si è spento e i cui cuori sono rattristati dalle turbolenze e dai difficili fenomeni dei tempi moderni. Niente potrebbe essere più confortante per loro. Dovremmo considerare questo fenomeno come un segno della misericordia di Dio verso di noi, portando incoraggiamento e ristoro alle nostre anime”.

Glorificando proprio la "chiarezza", la "calma equilibrata" e la "quiete" dell'epopea di Omero tradotta da Zhukovsky, Gogol la dichiara la migliore medicina contro l'amarezza e il "tumulto" spirituale di allora.

“È proprio in questo momento”, scrive al poeta militante reazionario Yazykov, “quando... un doloroso mormorio di insoddisfazione comincia a farsi sentire ovunque, la voce del dispiacere umano per tutto nel mondo: per l'ordine di le cose, per il tempo, per se stessi; ...quando, attraverso le grida assurde e la predicazione sconsiderata di idee nuove, ancora oscuramente ascoltate, si può sentire una sorta di desiderio universale di avvicinarsi a un centro desiderato, di trovare la vera legge dell'azione, sia nelle masse che in singoli individui - in una parola, questo è proprio Il tempo dell '"Odissea" ti stupirà con il maestoso patriarcato della vita antica, la semplice semplicità delle sorgenti sociali, la freschezza della vita, la chiarezza infantile e insensata dell'uomo."

Gogol espresse molto chiaramente le tendenze politiche dell'Odissea di Zhukovsky, proponendo in essa come particolarmente preziose caratteristiche che costituivano la base fondamentale del sistema autocratico di Nikolaev:

“Questo è rispetto severo per i costumi, questo rispetto reverente per l’autorità e per i superiori... questo è rispetto e quasi reverenza per l’uomo come rappresentante dell’immagine di Dio, questa è la convinzione che non un solo buon pensiero sorga nella sua testa senza la volontà suprema del nostro essere più alto” - ecco cosa “ All'allora Gogol sembrava che la "Corrispondenza con gli amici" di Gogol fosse la più attraente nella nuova traduzione di Zhukovsky 15.

Le visioni sociali del traduttore talvolta si riflettono in modi inaspettati nei dettagli più piccoli e apparentemente casuali.
Quando Druzhinin tradusse Re Lear, ebbe particolare successo nelle scene in cui appare Kent, il fedele servitore del re. A proposito di questo Kent, Druzhinin esclamò con emozione:

“Mai, attraverso migliaia di generazioni ancora non nate, l’immagine poetica del Kent di Shakespeare, l’immagine splendente di un servitore devoto, un grande suddito leale, morirà.” 16

Questa tenerezza non poteva fare a meno di riflettersi nella sua traduzione. E una persona così perspicace come Turgenev ha formulato molto chiaramente il significato politico della predilezione della squadra per Kent.

"Devo ammettere", scrisse Turgenev a Druzhinin, "che se non fossi stato un conservatore, non avresti mai potuto apprezzare Kent, il "grande suddito leale", che versò lacrime (...) su di lui" 17 .

Cioè, l'impegno servile di Kent nei confronti del monarca, espresso con particolare energia nella traduzione di "Lear" di Druzhinin nei suoi commenti su questa tragedia, fu percepito da Turgenev proprio in termini di lotta sociale.

È curioso che la prima produzione teatrale di “Re Lear” in Russia, mezzo secolo prima della traduzione di Druzhinin, tutta dall’inizio alla fine, avesse come unico scopo quello di rafforzare e glorificare i sentimenti di lealtà verso i re autocratici. Il poeta N. I. Gnedich eliminò perfino la sua follia dalla sua versione di "Lear", che chiamò "Lear", per aumentare la simpatia del pubblico per la lotta del monarca per il suo "trono legittimo".

E queste sono le invettive che l’Edmund di Shakespeare pronuncia in Gnedich:

“Morire per il tuo connazionale è encomiabile, ma per un buon sovrano - ah! bisogna avere un'altra vita per sentire la dolcezza di una morte simile!”

Il “Lear” di Gnedich”, afferma uno dei ricercatori più recenti, “nel contesto degli eventi che la Russia stava vivendo al momento di questa tragedia, rifletteva completamente lo stato d'animo delle menti della nobiltà e aveva un indubbio valore propagandistico nell'interesse di questa classe. La tragedia di un padre anziano, perseguitato dalle figlie ingrate, ridotto infine da Gnedich alla lotta per il trono, per i diritti “legittimi” del “legittimo” sovrano, all'epoca della produzione di “Leara” avrebbe dovuto ricordare l'udienza di un'altra presa “illegale” del trono (senza però il suo volontario rifiuto), avvenuta nella realtà vivente; non era forse il Duca di Cornvalley personificato agli occhi del pubblico un “usurpatore” vivente che ha scosso le fondamenta del pacifico benessere dell’Europa e ha coinvolto la Russia nel caos paneuropeo – con Napoleone Bonaparte, le figlie ingrate di Lehar - con la Francia repubblicana, che rovesciò il suo re, e lo stesso Lehar - con il capo "legittimo" del trono di Francia - il futuro Luigi XVIII?

Lo scopo di "Lear" era quello di suscitare il sentimento patriottico dei cittadini russi, necessario per combattere questa terribile minaccia per il ripristino della legge e dell'ordine in Europa e, in definitiva, per la conservazione dell'intero sistema feudale e servile della gleba in Russia. Il “Lear” di Gnedich... non poteva fare a meno di riflettere i sentimenti patriottici dell’autore, che esprimeva e condivideva le opinioni della nobiltà russa...

La tragedia di Shakespeare si trasformò così in un mezzo di influenza propagandistica negli interessi della classe dirigente” 18.

Anche Amleto, quando apparve per la prima volta sul palcoscenico di San Pietroburgo, era intriso dello spirito patriottico russo. Secondo la versione di P. Viskovatov, il re Amleto esclama:

Patria! Mi sacrificherò per te!

Lo scopo principale di questa versione dell’Amleto era quello di servire “allo scopo di unire la società russa attorno al trono e allo zar per combattere le orde napoleoniche in avvicinamento” 19.

Naturalmente, i creatori di tali "Lears" e "Amleti" non si sono nemmeno sforzati di avvicinarsi a Shakespeare.

Ma spesso accade che l'unica cosa che interessa a un traduttore è come trasmettere in modo più accurato e veritiero nella sua lingua madre le opere di questo o quello scrittore, che lui stesso (a modo suo!) ama, ma l'abisso che si trova tra le loro visioni estetiche e morali costringono fatalmente il traduttore, contrariamente alle sue intenzioni soggettive, a deviare molto dal testo originale.

Questo può essere facilmente visto in quelle traduzioni pre-sovietiche delle poesie del grande poeta armeno Avetik Isahakyan, eseguite da Iv. Belousov e E. Nechaev. Secondo il critico Levon Mkrtchyan, la maggior parte delle deviazioni dall'originale sono spiegate dal fatto che entrambi i traduttori a quel tempo erano parzialmente influenzati da alcune idee populiste. "Loro", ha detto Levoy Mkrtchyan, "hanno subordinato l'immaginario di Isahakyan all'immaginario del lirismo populista russo - il suo ramo sovrasoniano" 20.

Per quanto riguarda quelle distorsioni del testo originale che i traduttori successivi introdussero nelle loro traduzioni delle poesie di Isahakyan, il critico spiega queste distorsioni con il fatto che i traduttori “cercarono di adattare Isahakyan alla poetica del simbolismo russo”. Nelle traduzioni di allora da Isahakyan, dice, "apparvero le immagini e le intonazioni caratteristiche dei simbolisti" 21.

E quando il poeta Volontario del popolo P. F. Yakubovich, conosciuto con lo pseudonimo di P. Ya., si occupò della traduzione de “I fiori del male” di Charles Baudelaire, gli impose un triste ritmo Nekrasov e un logoro vocabolario nadsoniano, così che ha ottenuto un Baudelaire molto originale - Baudelaire nello stile Narodnaya Volya. L'autore di “I fiori del male” avrebbe senza dubbio protestato contro la rimozione di quelle improvvisazioni con cui P. Ya. ha dotato le sue poesie, costringendolo ad esclamare:

Portano la libertà
E le novità di domenica
Gente stanca.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

L'anima batte impotente.
È triste e fa male
E lotta per la libertà.

Queste digressioni non solo deformarono la fisionomia spirituale di Baudelaire, ma la addolcirono.

Baudelaire ha una poesia che inizia così:

Una notte, sdraiato accanto alla terribile donna ebrea,
Come un cadavere accanto a un cadavere...

P. Ya. ha reinterpretato questa poesia a modo suo:

Con un ebreo terribile, bello come morto
Marmo scolpito, ho passato tutta la notte 22.

Non poteva permettere che Baudelaire si sentisse come se lui e la sua amante fossero cadaveri. Sarebbe stato molto più piacevole per lui, il traduttore, se Baudelaire non avesse provato sentimenti così mostruosi - se la donna non gli fosse sembrata un cadavere disgustoso, ma, al contrario, una statua bellissima, “scolpita nel marmo, quasi la Venere di Milo. Così, secondo lui, sarà molto più “bello”. È vero, con una traduzione del genere non rimarrà nulla di Baudelaire e si rivelerà addirittura un anti-Baudelaire, ma il traduttore non ne è affatto imbarazzato: è felice di sostituire il “decadente” Baudelaire con se stesso, poiché pone la sua moralità e la sua estetica molto più in alto di quelle di Baudelaire. Forse ha ragione, ma in questo caso non c'è bisogno di farsi carico delle traduzioni di Baudelaire, e si può immaginare come l'autore de “I fiori del male” odierebbe il suo traduttore se per miracolo potesse conoscere le sue traduzioni.

In una delle sue lettere giovanili, Valery Bryusov formulò chiaramente la ragione principale dei fallimenti del traduttore.

“Yakubovich è una persona con una mentalità completamente diversa da Baudelaire, e quindi spesso distorce involontariamente il suo originale. Questa è la traduzione di “Come Sisifo, sii ricco di pazienza”, dove il signor Yakubovich predica qualcosa di sottomesso...” in Baudelaire questa è una delle poesie più arroganti. Ci sono centinaia di esempi (letteralmente)” 23.

In una parola, è un disastro se il traduttore non vuole o non può rinunciare ai tratti più caratteristici del suo stile personale, non vuole o non può frenare ad ogni passo i propri gusti, le proprie tecniche e le proprie competenze, che sono un riflesso vivo dell'ideologia fondamenti della sua personalità.

Lo studioso francese C. Corbet ne parla bene analizzando la traduzione contemporanea di Pushkin di “Ruslan e Lyudmila” in francese: “... il traduttore ha sciolto la vivacità e la disinvoltura dell'originale nella nebbia dell'elegante magniloquenza classica; Dal vino spumeggiante e frizzante di Pushkin è venuta fuori solo un'insipida limonata” 24.

Molto più spesso raggiungono la precisione quei traduttori che hanno una tale simpatia per gli autori che traducono da essere, per così dire, il loro doppio. Non hanno nessuno in cui trasformarsi: l'oggetto della loro traduzione è quasi adeguato al soggetto.

Da qui, in larga misura, il successo di Zhukovsky (traduzioni di Uhland, Gebel, Southey), il successo di Vasily Kurochkin, che ha fornito traduzioni insuperabili delle poesie del suo parente Beranger. Da qui la fortuna di Valery Bryusov (traduzioni di Verhaeren), la fortuna di Bunin (traduzione di “Hiawatha” di Longfellow), la fortuna di Tvardovsky (traduzioni di Shevchenko), la fortuna di Blaginina (traduzioni di L. Kvitko).

Quindi la fortuna di Mallarmé (traduzioni di Poe), la fortuna di Fitzgerald (traduzioni di Omar Khayyam), ecc., ecc., ecc.

Tutto questo è vero. Questa è una verità innegabile.

Ma la storia della letteratura non conosce traduzioni del genere che si distinguono per la massima vicinanza all'originale, sebbene l'aspetto spirituale del traduttore non coincida in tutto (e talvolta non coincida affatto) con l'aspetto spirituale del tradotto autore?

Quanti grandi scrittori ci sono al mondo che ci deliziano con il loro genio, ma sono infinitamente lontani sia dalla nostra psiche che dalle nostre idee! Lasceremo davvero Senofonte, Tucidide, Petrarca, Apuleio, Chaucer, Boccaccio, Ben Jonson senza traduzione solo perché la loro visione del mondo ci è estranea in molte delle sue caratteristiche - e persino ostile?

Ovviamente no. Queste traduzioni sono completamente in nostro potere, ma sono incredibilmente difficili e richiedono da parte del traduttore non solo talento, non solo istinto, ma anche la rinuncia alle proprie capacità intellettuali e mentali.

Uno degli esempi più convincenti di tale rinuncia: le traduzioni dei classici della poesia georgiana, eseguite da un artista delle parole così straordinario come Nikolai Zabolotsky.

È improbabile che a metà del 20 ° secolo si sentisse come una persona che la pensava allo stesso modo del poeta medievale Rustaveli, che creò il suo immortale "Cavaliere con la pelle di tigre" nel 12 ° secolo. Eppure, è impossibile immaginare una traduzione migliore di quella di Zabolotsky: dizione sorprendentemente chiara, dovuta a un potere quasi magico sulla sintassi, respiro libero di ogni strofa, per la quale quattro rime obbligatorie non sono un peso, non un peso, come spesso accadeva è il caso di altri traduttori “ Knight”, e ali forti che conferiscono ai versi della traduzione la dinamica dell'originale:

L'essenza dell'amore è sempre bella, incomprensibile e vera
Non è uguale a nessuna fornicazione:
Una cosa è la fornicazione, un'altra l'amore, un muro li separa,
Non è corretto che una persona confonda questi nomi.

E ci sono almeno settecento strofe del genere, e forse di più, e tutte sono tradotte magistralmente.

Allo stesso modo, Zabolotsky non aveva bisogno di sentirsi un compagno di fede dell'ispirato cantante georgiano David Guramishvili, vissuto duecentocinquanta anni fa, sotto Pietro I, per ricreare la sua pia chiamata con tale potere poetico:

Ascoltate, gente che crede in Dio,
Coloro che osservano rigorosamente i comandamenti:
Il giorno in cui comparirò davanti a te morto,
Ricorda in pace l'anima senza vita 25.

Che tipo di immaginazione artistica si deve avere per poter, dopo aver abolito da tempo la religione, tradurre ancora con tanta perfezione i pensieri religiosi di un autore antico:

Tu solo salvi, Dio,
Perso per strada!
Senza di te la strada è giusta
Nessuno può capirlo.

Nikolai Zabolotsky ha sempre posto le richieste più severe all'abilità di un traduttore.

"Se", scriveva, "una traduzione da una lingua straniera non si legge come una buona opera russa, è una traduzione mediocre o infruttuosa" 26.

Ha adempiuto brillantemente al suo comandamento, rendendo russe le poesie dello stesso brillante georgiano David Guramishvili, la cui poesia "Merry Spring" affascina con la raffinatezza del design dei versi e l'affascinante eleganza della forma. Le immagini più apparentemente scortesi, molto lontane dalla decenza convenzionale, che obbediscono alla musica di queste poesie, sono percepite come una pastorale ingenua, come un idillio, intriso di un sorriso ingenuo e luminoso:

Sentirsi attratto dalla sposa,
Il giovane cominciò a piegarla in modo che insieme
Sdraiati con loro, ma la ragazza,

Non osando essere d'accordo
Lei gli rispose:

Non fino al nostro matrimonio
Decidi di commettere atti peccaminosi.
Ahimè, Dio ce ne scampi
Per profanare il letto
Prima del matrimonio, tu ed io.

Mia amata, come garanzia di amore duraturo
Ricevimi, Immacolata, nella tua casa:
Lascia che tutti quelli che vedono
Non farà male invano
Io con un rimprovero malvagio.

Il giovane innamorato non ascoltò la preghiera,
Ricorse all'astuzia, infiammato dalla passione,
Ha detto: - Nella nostra tenuta
Non pensano al matrimonio
E non vedo l'ora.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

E l'intera poesia è tradotta in versi così trasparenti, veramente cristallini: centinaia e centinaia di strofe, in ciascuna un distico in rima scritto in pentametro giambico, sostituito dallo stesso distico trimetrico, seguito da una clausola trimetrica, non dotata di rima.

Zabolotsky ha trasmesso meravigliosamente l'originalità stilistica di "Merry Spring", la sua tonalità brillante e ingenua.

Con gli stessi versi classicamente severi e chiari, introdusse Vazha Pshavelu, Akaki Tsereteli e Ilya Chavchavadze alla sua letteratura nativa, creando la monumentale "Antologia della poesia georgiana". In generale, è difficile immaginare un poeta che non possa tradurre con la stessa perfezione. La varietà di stili non lo disturbava. Ogni stile gli era ugualmente vicino.

Tale arte è accessibile solo ai grandi maestri della traduzione, coloro che hanno la preziosa capacità di superare il proprio ego e trasformarsi artisticamente nell'autore da tradurre. Ciò richiede non solo talento, ma anche particolare flessibilità, plasticità e “socievolezza” della mente.

Pushkin possedeva questa socievolezza mentale nella massima misura. Quando Dostoevskij, nel suo discorso su di lui, glorificava la sua meravigliosa capacità di trasformarsi in “geni di nazioni straniere”, intendeva non solo le opere originali di Pushkin, ma anche le sue traduzioni. “I più grandi poeti europei”, diceva Dostoevskij, “non hanno mai potuto incarnare con tanta potenza il genio di un popolo straniero..., il loro spirito, tutta la profondità nascosta di questo spirito” 27.

E Dostoevskij ricorda, insieme a "Il cavaliere avaro" e "Le notti egiziane", traduzioni poetiche di Pushkin dall'inglese: la quarta scena della commedia di John Wilson "La città della peste" e le prime pagine del pio trattato di John Bunyan "Il pellegrino Progresso da questo mondo all'altro", tradotto da Pushkin con il titolo "Vagabondo":

Una volta vagando per la valle selvaggia,
All'improvviso fui sopraffatto da un grande dolore
E schiacciato e piegato da un pesante fardello,
Come qualcuno che viene condannato per omicidio durante il processo.

Ripeto: solo maestri maturi, persone di alta cultura e di gusto sottile e sofisticato possono intraprendere traduzioni di scrittori di lingua straniera a loro estranei per stile, convinzioni e disposizione spirituale.

Questi maestri hanno un vantaggio molto raro: sanno come frenare le loro preferenze, simpatie e gusti individuali per rivelare più chiaramente la personalità creativa che devono ricreare nella traduzione.

In una delle storie di Kipling, un tedesco pomposo e pomposo dice della sua scimmia che "c'è troppo ego nel suo cosmo". Lo stesso si può dire di alcuni traduttori. Nel frattempo, il lettore moderno, in quanto persona di cultura profondamente scientifica, chiede loro sempre più urgentemente ogni possibile soppressione del loro Ego eccessivo. Tuttavia, questa richiesta è stata ascoltata da molto tempo.

“Nella traduzione da Goethe”, ha detto Belinsky, “vogliamo vedere Goethe, e non il suo traduttore; se Puskin stesso si fosse impegnato a tradurre Goethe, gli avremmo preteso di mostrarci Goethe, e non se stesso” 28 .

Gogol ha fatto la stessa richiesta per i traduttori. "Il traduttore ha agito in modo tale", ha scritto riguardo a una traduzione, "che non puoi vederlo: si è trasformato in un "flusso" così trasparente che sembra che non ci fosse il vetro" 29.

Non è così facile. Questo deve essere imparato. Ciò richiede molto allenamento.

Qui la virtù più alta è la disciplina di limitare le proprie simpatie e gusti.

Il famoso traduttore dell'Iliade, N. I. Gnedich, sottolinea che la difficoltà maggiore che deve affrontare il traduttore del poeta antico è “una lotta continua con il proprio spirito, con la propria forza interiore, la cui libertà deve essere costantemente frenata” 30 .

“La lotta continua con il proprio spirito”, il superamento della propria estetica personale è dovere di tutti i traduttori, soprattutto di quelli che traducono grandi poeti.

In questo caso, devi amare l'autore tradotto più di te stesso e servire altruisticamente e altruisticamente l'incarnazione dei suoi pensieri e delle sue immagini, mostrando il tuo ego solo in questo servizio, e per niente imponendo i tuoi gusti e sentimenti all'originale.
Sembrerebbe che non sia un compito difficile tradurre questo o quello scrittore senza abbellirlo o migliorarlo, ma nel frattempo solo attraverso una pratica molto lunga il traduttore impara a sopprimere l'attrazione per la creatività personale per diventare un compagno fedele e onesto. , e non uno spudorato proprietario dell'autore tradotto . Una volta ho tradotto Walt Whitman e da allora, ad ogni nuova edizione, ho riparato di nuovo le mie traduzioni: quasi tutte le riparazioni consistono nell'eliminare con cura quegli schemi di parole e quegli ornamenti che, per inesperienza, ho introdotto nella prima edizione di la mia traduzione Solo attraverso lunghi, molti anni di impegno mi sto avvicinando gradualmente a quella “ruvidità” che contraddistingue l’originale. Temo che, nonostante tutti i miei sforzi, non sono ancora riuscito a trasmettere nella traduzione tutta la “selvaggia trascuratezza” dell'originale, perché è estremamente facile scrivere meglio, con più grazia di Whitman, ma è molto difficile scrivere "male" come lui.

Anche qui mi viene in mente Gnedich.

“È molto facile”, scriveva, “decorare, o meglio ancora, tingere un verso di Omero con i colori della nostra tavolozza, e sembrerà più elegante, più magnifico, migliore per il nostro gusto; ma è incomparabilmente più difficile conservarlo omerico, così com'è, né peggiore né migliore. Questa è la responsabilità di un traduttore, e il lavoro di chi l’ha sperimentato non è facile. Quintiliano lo aveva capito: facilius est plus facere, quam idem: è più facile fare più della stessa cosa” 31.

Di conseguenza, Gnedich ha chiesto ai lettori di “non giudicare se qualche frase o espressione sembra strana o insolita, ma prima... verificatela con l'originale” 32 .

Questa dovrebbe essere la stessa richiesta al lettore da parte di ogni traduttore.

Proprio come un buon attore dimostrerà più chiaramente la sua individualità se si trasforma completamente nel Falstaff, Khlestakov o Chatsky che interpreta, adempiendo in ogni gesto la sacra volontà del drammaturgo, così un buon traduttore rivela la sua personalità nella sua interezza proprio quando lo subordina completamente alla volontà di Balzac, Flaubert, Zola, Hemingway, Salinger, Joyce o Kafka che traduce.

Tale autocontrollo dei traduttori non è sempre stato considerato obbligatorio. Ai tempi di Pushkin, ad esempio, veniva costantemente pubblicato sulle riviste che “tradurre poeti nella propria lingua madre significa o prendere in prestito l'idea principale e decorarla con la ricchezza del proprio dialetto (corsivo mio - K. Ch.), oppure comprendere la forza delle espressioni poetiche, trasmettendole con fedeltà nella tua lingua" 33 . Era considerato del tutto legale “decorare” i testi tradotti con “la ricchezza del proprio dialetto”, poiché a quel tempo gli obiettivi della traduzione erano completamente diversi. Ma ora il tempo delle traduzioni decorative è passato. La nostra epoca non consentirà alcuna deviazione deliberata dal testo tradotto, semplicemente perché il suo atteggiamento nei confronti delle letterature di tutti i paesi e popoli è principalmente educativo.

E non c'è nulla da temere che una tale traduzione spersonalizzerà il traduttore e lo priverà dell'opportunità di mostrare il suo talento creativo. Questo non è mai successo prima. Se il traduttore ha talento, la volontà dell'autore non lo incatena, ma, al contrario, lo ispira. L'arte di un traduttore, come l'arte di un attore, dipende completamente dal materiale. Proprio come il risultato più alto della recitazione non è deviare dalla volontà del drammaturgo, ma fondersi con esso, sottomettersi completamente ad esso, così l'arte del traduttore, nei suoi risultati più alti, sta nel fondersi con la volontà del drammaturgo. autore.

Molte persone lo trovano controverso. Il professor F.D. Batyushkov, discutendo con me, ha scritto:

“Un traduttore non può essere paragonato a un attore... L’attore, però, è subordinato all’intenzione dell’autore. Ma in ogni idea poetica ci sono diverse possibilità e l'artista crea una di queste possibilità. Otello - Rossi, Otello - Salvini, Otello - Olridge, Otello - Zacconi, ecc. - questi sono tutti diversi Otelli sulla tela del piano di Shakespeare. E quanti Amleti, Re Lear conosciamo, ecc., ecc., ecc. La Duse ha creato una Marguerite Gautier completamente diversa da Sarah Bernhardt, ed entrambe sono possibili, praticabili, ciascuna a modo suo. Il traduttore non può esercitare tale libertà quando “ricrea il testo”. Deve riprodurre ciò che gli viene dato. L'attore, incarnandosi, ha l'opportunità di scoprire cose nuove; il traduttore, come il filologo, conosce il conosciuto 34.

Questa obiezione del professor F. Batyushkov si rivela insostenibile al primo contatto con i fatti.

“La storia dell’ospite di Igor” non è stata tradotta da quarantacinque traduttori in quarantacinque modi diversi? Ciascuno di questi quarantacinque non riflette forse la personalità creativa del traduttore con tutte le sue qualità individuali nella stessa misura in cui la personalità creativa dell’attore si riflette in ciascun ruolo? Proprio come c'è Otello - Rossi, Otello - Salvini, Otello - Olridge, Otello - Dalsky, Otello - Ostuzhev, Otello - Papazyan, ecc., c'è “Il racconto della campagna di Igor” di Ivan Novikov, “Il racconto della campagna di Igor " di Nikolai Zabolotsky, ecc., Ecc. Tutti questi poeti, a quanto pare, "conoscevano ciò che era conosciuto" da altri poeti, ma a ciascuno di loro il "conosciuto" si rivelava in un modo nuovo, con le sue caratteristiche diverse.

Quante traduzioni di Shota Rustaveli conosciamo, e nessuna traduzione è in qualche modo simile alle altre. E questa differenza era dovuta alle stesse ragioni della differenza tra le varie incarnazioni dell'immagine teatrale: il temperamento, il talento, la dotazione culturale di ciascun poeta-traduttore.

Quindi le obiezioni del professor Batyushkov confermano ulteriormente la verità contro la quale egli argomenta.

E, naturalmente, lo spettatore sovietico vede l’attore ideale come colui che, nella voce, nei gesti e nella figura, si trasforma in Riccardo III, o Falstaff, o Khlestakov, o Krechinsky. E la personalità dell'attore: stai tranquillo! - si esprimerà da solo nel suo gioco, oltre ai suoi desideri e sforzi. Un attore non dovrebbe lottare consapevolmente per una tale sporgenza del proprio sé in nessuna circostanza.

È lo stesso con i traduttori. Il lettore moderno ha a cuore solo quelli tra loro che, nelle loro traduzioni, cercano di non offuscare con la loro personalità né Heine, né Ronsard, né Rilke.

Il poeta Leonid Martynov non vuole essere d'accordo con questo. Trova offensiva l'idea stessa di dover frenare le sue preferenze personali e i suoi gusti. Trasformarsi in vetro trasparente? Mai! Rivolgendosi a coloro che finora ha tradotto con tanta diligenza e attenzione, L. Martynov dichiara ora con orgoglio:

...Inserisco i miei appunti nel testo di qualcun altro,
Ho aggiunto i miei peccati a quelli degli altri,
e come risultato di un lavoro ponderato
Ho ancora modernizzato le poesie.
E questo è vero, fratelli stranieri;
anche se ascolto le tue voci,
ma piegati come una dama che balla,
come nel dans-macabre o nella danza country,
trasmettere le sfumature più fini

Medioevo o Rinascimento -
Non ho la possibilità di riuscirci,
Non posso, esisto da solo!

Non posso letteralmente e letteralmente
come un pappagallo che fa eco a un cacatua!
Lascia che ciò che crei sia brillante,
Tradurrò tutto a modo mio,
e un brutale raid contro di me
partirà una milizia di interpreti:
dicono, un ladro di notte, ha distorto astutamente
significato dei discorsi classici.

Poi sento: - Forza! Hai ragione,
e nel nostro tempo di queste cose
non sono stati evitati. Antokolsky Pavel
lascialo brontolare, ma non importa.
Chi non ha aggiunto il proprio a quello di qualcun altro?
Così facevano ovunque e sempre!

Ognuno di noi ha un motivo
aggiungere, mantenendo l'imparzialità,
la tua indignazione per il dolore di qualcun altro,
nel fuoco covante di qualcun altro 35.

Questa dichiarazione di libertà di traduzione suona molto orgogliosa e perfino arrogante.

Ma noi lettori crediamo umilmente che la volontà del traduttore non c'entri nulla.

Dopotutto, come abbiamo appena visto, ogni traduttore porta in ogni traduzione che fa una certa particella della propria personalità. I traduttori aggiungono sempre e dovunque:

la tua indignazione per il dolore di qualcun altro,
nel decadimento del tuo fuoco di qualcun altro, -

e talvolta nel fuoco di qualcun altro: il tuo stesso decadimento.

In Amleto, tradotto da Boris Pasternak, si sente la voce di Pasternak, in Amleto, tradotto da Mikhail Lozinsky, si sente la voce di Lozinsky, in Amleto, tradotto da Vlas Kozhevnikov, si sente la voce di Kozhevnikov e non si può fare nulla al riguardo. Questo è fatale. Le traduzioni letterarie sono artistiche perché, come ogni opera d'arte, riflettono il maestro che le ha create, che lo voglia o no.

Noi lettori diamo il benvenuto a tutte le traduzioni in cui Martynov si riflette in un modo o nell'altro, ma osiamo comunque notare che gli saremmo molto grati se, diciamo, nelle sue traduzioni delle poesie di Petofi ci fosse il meno Martynov possibile e quanto più Petofi possibile.

Così è stato fino ad ora. In tutte le sue traduzioni, Martynov, per la sua caratteristica coscienziosità, ha cercato di riprodurre nel modo più accurato possibile tutte le immagini, i sentimenti e i pensieri di Petofi.

Ora è arrivato un altro momento, e Martynov avvisa inaspettatamente i lettori che se gli capita di tradurre, diciamo, "Amleto", questo "Amleto" non sarà tanto di Shakespeare quanto di Martynov, poiché considera umiliante per se stesso inchinarsi davanti a Shakespeare, " come una dama in una danza, come in una danza macabra o in una danza campestre.

Temo che in risposta alla sua dichiarazione, i lettori educati diranno che sebbene in un altro momento e in altre circostanze avrebbero letto le poesie del traduttore con grande piacere, ora, quando si trovano di fronte alla necessità di familiarizzare con la tragedia di Shakespeare “ Amleto” attraverso la sua traduzione, ritengono che io abbia il diritto di augurarmi che in questa traduzione ci sia ancora meno Martynov e forse più Shakespeare.

Naturalmente nessuno gli ha mai preteso traduzioni “a pappagallo”. Tutti erano completamente soddisfatti delle sue traduzioni precedenti, nelle quali trasmetteva così bene il fascino poetico degli originali.

Questo è il tipo di traduzioni che la nostra epoca richiede, che valorizza soprattutto la qualità documentaria, l’accuratezza, l’autenticità e la realtà. E anche se in seguito si scopre che, nonostante tutti gli sforzi, il traduttore si è comunque riflesso nella traduzione, può essere giustificato solo se ciò è avvenuto inconsciamente. E poiché la natura fondamentale della personalità umana si riflette non solo nelle sue manifestazioni consce, ma anche in quelle inconsce, anche senza la volontà del traduttore la sua personalità sarà sufficientemente espressa.
Non è necessario preoccuparsi di questo. Lascia che gli importi solo della riproduzione accurata e obiettiva dell'originale. Così facendo, non solo non causerà alcun danno alla sua personalità creativa, ma, al contrario, lo dimostrerà con la massima forza.

Questo è ciò che ha fatto finora Leonid Martynov. In generale, per qualche ragione mi sembra che tutta questa ribellione contro la "danza macabra" e le "controdanze" sia un capriccio momentaneo del poeta, un lampo istantaneo, un capriccio che, spero, non influenzerà il suo futuro lavoro di traduzione in ogni modo.

Appunti:

1. “Giornale letterario”, 1933, n. 38, p. 2.

2.Gli scritti completi di Walt Whitman. New York-Londra, 1902, vol. 9, pag. 39 (scritto nel 1855 o 1856).

3. Il primo numero tra parentesi indica la pagina dell'edizione inglese di "The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc" (Londra, James Finch e C0.), il secondo - la pagina della traduzione di Balmont ( Shelley. Poly. raccolta op. tradotta da K. D. Balmont, vol. I. San Pietroburgo, Znanie, 1903).

4.Vedi: Walt Whitman. Germogli d'erba. Traduzione dall'inglese di KD Balmont. M., casa editrice "Scorpio", 1911, p. 133, 136, 139. In ulteriori riferimenti a questo libro, le sue pagine sono indicate da numeri posti dopo ogni citazione.

5. Lettera a N. I. Gnedich datata 27 settembre 1822. - AS Pushkin. Completo, raccolto cit., vol.XIII. M.-L. , Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1937, p. 48.

6.F. I. Tyutchev. Raccolta completa di poesie. L., 1939, pag. 222.

7. Dai poeti europei dei secoli XVI-XIX. Traduzioni di V. Levin. M., 1956, pag. 67, 68.

8.O. Kolmskaja. Pushkin e discussioni sulla traduzione dell’epoca di Pushkin. - Sab. "La maestria della traduzione". M., 1959, pag. 307.

9. “Invece di una prefazione. Estratto da una lettera." - Opere complete di V. A. Zhukovsky, vol.II. San Pietroburgo, 1906, p. 216.

10.P. Chernyaev. Come i critici moderni e successivi hanno apprezzato la traduzione dell’Odissea di Zhukovsky. - “Note filologiche”, 1902, fascicolo. I-III. Con. 156, 158.

11.L. Borovoy. Traditore Coriolano. - “Giornale letterario”, 1934, n. 22.

12.I. S. Turgenev. Pieno collezione operazione. e lettere in 28 volumi Lettere, vol.III. M.-L. , 1961, pag. trenta.

13. Raccolta della Società a beneficio di scrittori e scienziati bisognosi. San Pietroburgo, 1884, p. 498.

14.Raccolta di opere di Senkovsky (Barone Brambeus), vol.VII. San Pietroburgo, 1859, p. 332. (Di seguito il corsivo è mio. - K. Cap.).

15. N.V.Gogol. Sull'Odissea, tradotto da Zhukovsky. - Pieno. collezione cit., vol.VIII. M., 1952, pag. 240. (Il corsivo è mio. - K. Cap.).

16. Raccolta di opere di A.V. Druzhinin, volume III. San Pietroburgo, 1865, p. 40.

17.I. S. Turgenev. Pieno collezione operazione. e lettere in 28 volumi Lettere, vol. 3. M. - L., 1961, p. 84.

18.A. S. Bulgakov. Prima conoscenza con Shakespeare in Russia. - Collezione “Patrimonio Teatrale”. 1. L., 1934, pag. 73-75.

19.A. S. Bulgakov. Prima conoscenza con Shakespeare in Russia, p. 78.

20. Levon Mkrtchyan. Avetik Isahakyan e la letteratura russa. Erevan, 1963, p. 120.

21. Ibid., p. 126.

22.P. F. Yakubovich. Poesie. L., 1960, pag. 338.

23. Lettere di V. Ya. Bryusov a P. P. Pertsov. M., 1926, pag. 76.

24.Sh. Corbetto. Dalla storia delle relazioni letterarie russo-francesi. - Nel libro: Relazioni internazionali della letteratura russa. Sotto. dai redattori di Accademico M. P. Alekseeva. M. - L., Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1963, p. 203.

25.Poesia classica georgiana nelle traduzioni di N. Zabolotsky, volume I. Tbilisi, 1958, p. 512. A proposito di David Guramishvili, vedere l'articolo “Discorso di Rasul Gamzatov” nel libro: Irakli Andronikov. Voglio dirti... M., 1962, p. 325-327.

26.N. Zabolotskij. Note del traduttore. - Nel libro: La maestria della traduzione. M., 1959, pag. 252.

27.F. M. Dostoevskij. Diario dello scrittore per il 1880. Stiamo parlando di Puskin. - Pieno. collezione opere d'arte, vol.XII. M.-L., 1929, p. 387.

28.V. G. Belinsky. Pieno collezione cit., volume IX. M.1955, pag. 277.

29.N. V. Gogol. Pieno collezione cit., volume XIV. M., 1952, pag. 170.

30.N. I. Gnedich. Poesie. L., 1956, pag. 316.

31.N. I. Gnedich. Poesie. L., 1956, pag. 316.

33. “Moscow Telegraph”, 1829, n. 21. Cito dall'articolo di G. D. Vladimirsky “Pushkin il traduttore” nel 4-5 libro del “Vremennik della Commissione Pushkin” (“Pushkin”. M. -L ., 1939, pag. 303).

34.Vedi opuscolo: Principi di traduzione letteraria. Articoli di F. D. Batyushkov, N. Gumilev, K. Chukovsky. L., 1920, pag. 14-15.

35. Leonid Martynov. Problema di traduzione. - “Gioventù”, 1963, n. 3.

Una poesia sugli “uomini coraggiosi” che non hanno paura di nessuno. Questo è quello che pensano loro stessi. Ma in realtà le cose sono completamente diverse.
La poesia è stata scritta da K.I. Chukovsky nel 1922, o meglio, questa è la traduzione di una canzone inglese. Mette in ridicolo molto abilmente vantandosi in una forma comica.

I nostri sarti
Che coraggiosi:
“Non abbiamo paura degli animali,
Niente lupi, niente orsi!”
Come sei uscito dal cancello?
Sì, abbiamo visto una lumaca - Ci siamo spaventati
Sono scappati! Ecco come sono,
Sarti coraggiosi!

Illustrazione per la poesia “Brave Tailors”

Poesia "KOTAUSI E MAUSI"

Una poesia divertente sull'astuto gatto Kotausi e sull'intelligente topo Mausi. Il verso è stato scritto da Chukovsky nel 1926, tradotto più precisamente da una canzone popolare inglese.

C'era una volta un topo Topolino

E all'improvviso ho visto Kotausi.

Kotaushi ha gli occhi malvagi

E il malvagio e spregevole Zubausi.

Kotausi corse da Mausi

E agitò la coda:

"Oh, Mausi, Mausi, Mausi,

Vieni da me, caro Mausi!

Ti canterò una canzone, Mausi,

Una canzone meravigliosa, Mausi!

Ma l’intelligente Mausi ha risposto:

“Non mi ingannerai, Kotaushi!

Vedo i tuoi occhi malvagi

E il malvagio e spregevole Zubausi!”

Ecco la risposta intelligente di Mausi:

E scappa velocemente da Kotausi.

Poesia "Barabek" 1927

Robin Bobin Barabek
Mangiato quaranta persone
E una mucca e un toro,
E il macellaio disonesto,
E il carro e l'arco,
E una scopa e un attizzatoio,
Ho mangiato la chiesa, ho mangiato la casa,
E una fucina con un fabbro,
E poi dice:
"Mi fa male lo stomaco!"

Le poesie di Chukovsky sugli animali

Poesia "Maialino"

Una poesia per bambini piccoli su come una ragazza ama tutti gli animali, ma soprattutto un maiale. Il verso è stato scritto nel 1922. In fondo alla pagina potete trovare due illustrazioni colorate.

Gattini soriani
Strisciano e squittiscono.
Ama, ama la nostra Tata
Piccoli gattini.

Ma la cosa più dolce è Tatenka
Non un gattino a strisce,
Non un anatroccolo
Non un pollo
E il maiale dal naso camuso.

Poesia "Maiali"

Una meravigliosa e innocua poesia sui maiali per bambini molto piccoli. È facile da ricordare e puoi eseguire movimenti semplici. Piace molto anche ai bambini perché ripete suoni divertenti.

Come su una macchina da scrivere
Due simpatici maialini:
Toc-toc-toc-toc!
Toc-toc-toc-toc!

E bussano
E grugniscono:
“Oink-oink-oink-oink!
Oink-oink-oink-oink!”

Poesia “L’elefante legge”

L'elefante aveva una moglie
Matrena Ivanovna.
E lei pensò
Leggere un libro.

Ma lei lesse, mormorò,
Mormorò e mormorò:
"Tatalata, matalata", -
Non riesco a capire nulla!

Poesia "Tartaruga"

È una lunga camminata fino alla palude,
Non è facile raggiungere a piedi la palude.
C'è una pietra sulla strada,
Sediamoci e sgranchiamo le gambe.
E le rane mettono un fagotto sulla pietra.
Sarebbe bello sdraiarsi su una roccia per un'ora!

All'improvviso una pietra balzò in piedi
E li afferrò per le gambe.
E gridavano spaventati:
Che cos'è!
Questo è RE!
Questo è PAHA!
Questo è CHECHERE!
PAPÀ!
PAPÀ!

Poesie di Korney Chukovsky, che menziona la figlia minore di Moore

Poesia "Panino"

Come alle nostre porte
Dietro la montagna
C'era una volta un panino
Con prosciutto.

Lui voleva
Fare una passeggiata
Sulla formica dell'erba
Stare in giro.

E ha attirato con lui
Per una passeggiata
Burro dalle guance rosse
Panino.

Ma le tazze da tè sono tristi,
Bussando e strimpellando, gridarono:
"Sandwich,
pazzo,
Non uscire dal cancello
E andrai -
Scomparirai
Entrerai nella bocca di Moore!
Mura in bocca,
Mura in bocca,
La bocca di Moore
Ci arriverai!”

Poesia "Zakalyaka"

Hanno dato a Murochka un taccuino,
Moore iniziò a disegnare.
“Questa è una capra con le corna.
Questo è un albero di Natale irsuto.
Questo è il ragazzo con la barba.
Questa è una casa con un camino."

"Ebbene, cos'è questo,
Incomprensibile, meraviglioso,
Con dieci gambe
Con dieci corna?

“Questo è Byaka-Zakalyaka
mordere,
Me lo sono inventato dalla mia testa."

“Perché hai lanciato il quaderno,
Hai smesso di disegnare?

"Ho paura di lei!"